Vicente Sabatini

Vicente Sabatini (VS): Lo bonito de la historia de estas personas es que hablan de la industria creativa en Chile. Cuando amplía un poco el concepto, abre la cabeza, a cómo se mira hoy día todo el ámbito de la creación que atraviesa muchas disciplinas, no sólo audiovisual, el teatro, la ópera, que son como los obvios, sino el diseño de vestuario, de la moda, el diseño de peluquería, maquillaje, industria creativa… es un espectro más amplio del que normalmente se habla. Y la migración de Marco desde ahí al mundo no sólo del audiovisual sino también del teatro, la ópera, las artes escénicas, habla de eso. Y en parte los inventos que germinaron en torno al aparecimiento del área dramática de TVN. Porque en ese tiempo no había especialistas en Chile. Sí había mucho cine, pero en los años 50, y de eso no quedaba mucho. Y la Sonia Fuchs, la creadora del área dramática de TVN de esa época, reclutó a mucha gente de distintas disciplinas. Uno de ellos fue Marco Correa, a quien además le tocó la suerte de convivir con una generación de creadores como Sergio Zapata, que era diseñador teatral con harta trayectoria en esa época ya, hicieron equipo. Y lograron darle al diseño de vestuario un estatus crecido, un estatus de importancia. Siempre fue importante, pero en las primeras producciones de ficción en Chile, en la televisión prácticamente los actores ponían su vestuario. Pasó de ahí a ser un elemento gravitante de diseño. No sólo de los trajes, sino parte del diseño de arte de las producciones. Y ahí llegó Marco, y él venía con su espíritu creativo de mucho rigor, de trabajo. Como que traspasó el rigor que tenía en su taller, con su gente, al trabajo con nosotros, que yo diría que el punto cúlmine de su aporte fue La Quintrala, del año 87.

Entrevistadores (E): ¿Cuánto tiempo de producción tomó La Quintrala?

VS: Yo no sé, meses, yo diría. Hubo un proceso de investigación y de ir a las fuentes, porque del siglo XVI no hay ninguna imagen registrada en el mundo, sólo cuadros, y me acuerdo de que Marco, entre las cosas que hizo, fue viajar al Cuzco y registrar las pinacotecas de arte colonial para levantar de la fuente más fidedigna que se considera, todo el diseño de vestuario, no sólo de la ropa, pero las joyas, las armas, todas las derivadas. Hizo un gran trabajo de registro y, a partir de eso, un diseño. No es una reproducción naturalista, a pesar de que los uniformes y todo teníamos hasta asesores militares que cautelaban que eso fuera. Esto era una miniserie histórica, y por lo tanto, en la definición a ciegas nosotros partíamos de un registro más fiel posible de la historia. No hay de esa época una piedra encima de otra piedra, de restos arquitectónicos, y también los reprodujimos, y también a partir del aporte que todas las obras históricas de ese tiempo, que lo pintaron personas que vivieron cien años después. Pero igual es el registro histórico más… sobre todo las congregaciones religiosas, guardaban en su acervo los hábitos, los que usaban los curas para hacer misas, de ahí los sacamos. Y después de la investigación vino el diseño y la supervisión porque se hicieron a mano las joyas que se hicieron en esa miniserie, por unos orfebres chilenos. Las botas, accesorios de cuero para las riendas de los caballos, en fin, fue todo hecho por artesanos chilenos a mano, supervisados por Marco.

E: ¿En esa telenovela tú tuviste trato habitual con Marco?

VS: Todo el tiempo, siempre. Y no sólo en esa, que es una miniserie de diez capítulos. Durante el trabajo posterior, también. Nosotros tomábamos listones desde cuando estaba la historia, empezábamos a trabajar con el equipo de los creativos, que le llamaba la Sonia.

E: ¿Él era dúctil? Me refiero a que un artista o un diseñador puede decir “es que esto tiene que ser así, debe tener este material”. “No, es que es muy caro”, le pueden decir, por ejemplo.

VS: Ese no era yo, el de los gastos comunes no era yo (risas). Esos eran los productores, pero sí. Y, además, lo bonito eran las conversaciones entre Marco y Zapata, lo que era genial, porque tenían que congeniar los colores y las texturas de las telas, para que alguien se siente en un sofá y no desaparezca, por ejemplo, una tontera así, pero era una relación muy permanente con, obviamente, el escenógrafo, el que diseñaba las escenografías, que era Pedro Miranda, principalmente, en esa época, sobre todo en las producciones de época.

E: Y en el trato, ¿cómo lo recuerdas tú a él, para trabajar?

VS: Era un encanto, era bien exigente con la gallá, pero él formó gente. Y fue casi un padre para esa gente, que él formó. La María Lira, que era una de las grandes personas del mundo del vestuario, la pescó y la llevó a Europa con él, para que se empapara de… para que se culturizara. Y viajaron juntos, y la Mary creció mucho… una especie de segunda productora de vestuario que fue muy importante con nosotros.

E: Cuando llega Marco Correa a trabajar, porque Sonia Fuchs buscó gente que era destacada en distintas áreas, ¿tú lo conocías de antes? ¿Tenías referencias de él de antes?

VS: Su boutique. Lo había visto en la revista Paula. A mí siempre me llamaron la atención porque era súper vanguardista en Chile diseñar así.

E: Cuando dirigiste La Torre 10, ¿Marco ya estaba integrado al equipo?

VS: No tengo una noción muy clara, pero yo creo que estaba llegando. Porque lo que se hizo antes fue La Represa, pero él no estaba ahí.

E: Y para 1984, se había hecho un par de teleseries, pero estaba bien incipiente el área dramática. ¿Qué recursos tenían para realizar el trabajo creativo? Hay varias tomas en exteriores, se nota que eran teleseries muy desafiantes de realizar, ¿cómo era el presupuesto?

VS: De gastos comunes no sé. Los presupuestos se fueron haciendo más importantes. Lo que hizo TVN, lo que hizo la Sonia, fue generar talleres. Entonces se hacía mucho en los talleres de TVN, sobre todo las de época.

E: ¿Eso ya existía en TVN?

VS: Sí porque cuando yo llegué ya se había hecho Villa Los Aromos. Se estaba haciendo La Represa. De ahí quedó como esa filosofía. Había una capacidad bien importante de TVN, había unos sastres maravillosos que estuvieron por muchos años trabajando con nosotros.

E: Eso te íbamos a decir, en cuanto a que lo que te permitió también poder realizar La Quintrala en el año 87, fue tener ese soporte que daba el canal, que es bien valorado por los diseñadores. Te lo comentamos pues, por ejemplo, la BBC cuenta con este recurso, y ellos hacen mucha época, entonces se sabe que se realiza dentro de la misma corporación de televisión. ¿TVN tenía esto, que es un recurso valiosísimo, para producciones sobre todo de época?

VS: Súper valioso. Porque además la manera de hacer los trajes de época requiere una técnica especial, porque se usan tipos de costuras que antes no existían, entonces las tienes que ocultar. Broches… que había que usar broches porque si no, imagínate, estar dos horas vistiendo a alguien… los corsés eran de verdad, pero tenían sistemas de broches, en fin… toda una serie de técnicas que fue un aprendizaje ahí, de los talleres. Y llegaron a ser muy importantes. Después entró el Pablo Núñez aquí, que le dio también un salto importante, grande. Pero la época de Marco era la época en que se formó eso.

E: Mencionabas que en el caso de La Quintrala no había imágenes, y por eso es un trabajo en vestuario que es más una creación a partir de ciertas referencias que se pueden obtener. Pero en el caso de La Torre 10, por ejemplo, estamos hablando de una historia que transcurre en términos contemporáneos. ¿Cuál era la visión de Marco? ¿Ser más realista aún, o trataba de impregnar un sello propio?

VS: Tenía un sello propio, pero obviamente era un relato que tenía que dar cuenta de la realidad, tomarla y hacerla gráfica. Tiene que ver con las diferencias sociales, con las diferencias de roles dentro de la historia. Estaba muy reafirmado por la imagen, en todo el sentido de la palabra de la imagen, en términos de diseño. Los lugares que habitaban esas personas, cómo se vestían, era una parte importante del relato, siempre lo fue, desde el principio. En este género es imposible evadir la necesidad de que haya un diseño con mirada artística.

E: Tú consideras que Marco, que venía de ser modisto, trabajó también en ópera, había vestido a misses, un proyecto, un vestido, proyectara un poco lo que se hace en un taller, no en una boutique…

VS: Convivió con eso un tiempo, ¿ah? El siguió haciendo su actividad particular hasta que ya esto lo consumió bastante. Lo que más le quedó era que de repente vestía personas particulares, específicas digamos.

E: La pregunta que te quería hacer es, ¿tú consideras que él se adaptó rápidamente a este mundo? Porque el equipo es distinto, está el director, la productora, tiene que dialogar con distintos…

VS: Yo diría que la gran diferencia para él es que el cliente se le transformó en una persona de diez cabezas, que probablemente… habría que preguntarle a él cómo fue ese proceso para él. Como modisto atendía los gustos de una persona en particular, aquí éramos como diez, por decir una cifra, no éramos tantos, pero había hartas opiniones, y él tenía que conquistar esas opiniones. Claramente era un verdadero placer con ese grupo de personas.

E: Y una vez que tú ya habías trabajado con él en un par de telenovelas, ¿era clave contar con Marco?

VS: Claro. ¿Sabes qué pasa? Que uno después descansaba y cedía un espacio. Había un espacio que uno cedía un poco. Estaba lleno de bromas y de disputas, de tener los colores, las texturas y todo, los espacios, las paredes… era súper importante. Muy importante, porque el plano se pone y el dibujo que ellos hicieron era el que viene para adelante, no solo el actor actuando. Y yo aprendí que había que ceder ese espacio. Nunca trabajé con ellos como “este color me gusta a mí”. Nunca hice tele para lo que me gustaba a mí, que es clave. Hay que hacer tele para la gente a la que le estás hablando. Entonces tienes el respaldo de esos talentos. Después apareció el Luigi, que es otra alma volante que entró a este equipo.

E: Pasemos a la miniserie Teresa de Los Andes. Siempre nos hemos centrado harto en La Quintrala, pero Teresa…también fue una producción relevante y la hiciste con Marco. Te queríamos preguntar primero si nos puedes contar lo que recuerdes de todo el aspecto de la preproducción, que también, nos imaginamos, debe haber sido un proceso de investigación difícil de realizar, ya es una época más cercana, digamos, años ’20, pero de todas maneras siempre ha costado conseguir material gráfico… es un tema religioso…

VS: Como gran diferencia elemental con La Quintrala es que aquí había de todo. Desde las fotos personales de la Juanita hasta las monjas, la congregación, la arquitectura. Encontramos locaciones, todo…

E: ¿Tuvieron el apoyo de la congregación y de la familia?

VS: Sí. De hecho, trabajamos en el monasterio de Los Andes, que estaba casualmente, y para suerte de nosotros, casi dejado ya. Había unas monjitas a cargo de cuidarlo, pero ellas ya se habían trasladado al nuevo, así que pudimos grabar en ese que no es el convento donde estuvo la Juanita, pero reprodujimos. Ahí hubo más facilidad, pero ahí hicieron nuevamente un trabajo de investigación y recreación, porque las telas había que teñirlas, había que prepararlas, no era cuestión de ir a una tienda de telas y comprarlas. Y había que registrar también una cuestión de una clase a la cual pertenecía la Juanita de los Andes, aristocrática, que miraba mucho para afuera, que se vestía como se vestían afuera, y todo ese trabajo de composición estaba a cargo de Marco y de ese mismo equipo de arte completo.

E: ¿Cuántos meses de preproducción fueron antes de empezar a grabar?

VS: Son como seis meses. En general. Ahora, estos trabajos de investigación empiezan un poquito antes, el trabajo de investigación puro y llano, a medida que se iba escribiendo.

E: ¿Y parten con el guion ya escrito, o parten antes?

VS: El guion es bien determinante, pero se parte todo súper antes, incluso cuando decidimos “vamos a hacer la Juanita de los Andes, basado en el libro de ella, de diarios y cartas”, está escrita la serie tomando los textos. Pero ya estaba la época, estaban los lugares, buscamos las locaciones. Ahí también estaba metido Marco, Zapata también…

E: Cuando ustedes grababan Marco estaba ahí presente para visualizar cómo los vestidos se veían…

VS: Si él estaba todos los días. Sobre todo, en las miniseries, en ambas.

E: ¿Qué te decía después del trabajo? ¿Estaba contento, o era quizá alguien tan riguroso, tan trabajador, que como que no se daba espacio para felicitarse?

VS: Marco gozaba viendo cómo se veía lo que él hacía. Bueno, de hecho, en La Quintrala él hace de uno de los curas dominicos que encuentra el Cristo de Mayo con la corona de espinas en el cuello… que se cayó la iglesia entera y el cristo quedó parado.

E: En La Quintrala la protagonista era mujer, lo mismo que en Teresa de Los Andes… ¿Tenía más facilidad o mayor interés él, si es que tú lo pudiste apreciar o no, por estos personajes femeninos? Porque quizá él tenía más experiencia vistiendo mujeres que hombres.

VS: Yo te diría que casi lo contrario. El vestuario femenino se le daba mucho más naturalmente, porque era modisto de mujeres. A mí me parece que el trabajo con los hombres fue muy bueno, siempre. Uno no podría decir “ah, este señor es modisto de mujeres, los hombres no le quedan tan buenos”, desde bien del principio. Porque además él había despegado de ahí. De alguna forma, mentalmente, él hizo eso. Ya había estado en la ópera.

E:¿Consideras que Marco tenía un estilo único como diseñador de vestuario para el audiovisual?

VS: Yo diría que sí, pero si me preguntas en qué consistía, no podría hoy día, con esta distancia, decírtelo. Pero sí. Pero era no sólo su mano, porque el estilo de uno es como escribe, como uno naturalmente escribe, ese es tu estilo. En la gráfica que sea, ya que sea escribiendo libros, como diseñando trajes. Y sí, era súper marcador y súper presente. Los diseños de Marco los diseñaba Marco, y él ganaba las pulseadas muchas veces y hacía cambiar todo el diseño de tapices de un espacio.

E: Por mantener un vestuario.

VS: Porque la composición de cuadro es el cuadro completo, son los muebles, las paredes, los adornos con los humanos vestidos, parte de la foto.

E: ¿Y qué argumentaba ahí? Porque uno podría especular y decir bueno, como esto es televisión hay más primeros planos, se concentra muchas veces la imagen en los personajes.

VS: Argumentaban colores y sobre todo texturas, porque la textura es super sensible para la cámara de televisión, que son las líneas… es súper sensible. Hay texturas que baten… el diálogo permanente era texturas y color. Los colores base, todo. Porque él imaginaba que, no sé, que esta mujer vestía tonos pastel.

E: Hay muchos diseñadores de vestuario que más bien tienden a reproducir modas, tendencias que ya están instaladas, y otros que desarrollan un estilo propio, que es lo que se suele decir de Marco Correa, desde que partió a mediados de los 60 incluso. ¿Tú consideras que él era un artista? Y por qué.

VS: Sí. O sea, jamás a Marco tú le podrías haber dicho “cómprale una tenida para ella y no sé, anda a la tienda tanto”. Esa conversación no la habrías tenido con Marco jamás, jamás. Hay muchos vestuaristas que sí, son otros grados de creador. Él no habría hecho eso jamás. Él diseñaba.

E: Y de acuerdo con tu experiencia dirigiendo en televisión, y conociendo tan bien ese mundo, ¿tú consideras que él dejó un legado en términos de gente que dijera ‘yo voy a trabajar con este rigor, con esta exigencia, tratando que el vestuario tenga un estatus muy importante’?

VS: Sí. La gente que lo sucedió, inmediatamente pegado, hay gente que quedó de esa escuela. Que además les tocó hacer de todo, porque en las teleseries contemporáneas las tenidas se arman en Ripley. Tú vas a comprar y armar. Pero ahí está el género, combinar monitos, elegir bien. Ese es el trabajo de todos los días y es súper respetable creativamente, también, sólo que tú no diseñas la camisa, la eliges, y la combinas con otros. Porque además no da el tiempo ni la plata para hacer.

E: Y para ti, Vicente, como director, estas diferencias… la vez anterior hablamos de este tema. De cómo al achicar todo y apretar todo, ya no tener la posibilidad de decidir cada aspecto o menos control en ese sentido, porque por supuesto que un diseñador pueda bocetear sus personajes y se pueda llevar eso a cabalidad, a las tres dimensiones que es la ropa, versus que tú tengas que trabajar con lo que hay en el mercado, que va delimitando los personajes de otra manera… tú como director, ¿sientes esa diferencia, creativamente o en el resultado?

VS: Hay ciertos personajes que igual pasan al papel, aunque las tenidas se vayan a construir en base a referencias. De hecho, se hace una gran reunión de trabajo que tiene que ver con los looks: ahí está el diseñador de vestuario y la gente de diseño y de maquillaje, y ahí se trabaja con referencias, con fotos. El diseñador de vestuario presenta bocetos de cómo se imagina que tiene que ser ese personaje. Ahora, distinto es el camino si es de época, si es contemporánea eso se arma finalmente comprando. Cosas hechas. Que además se cruzan las épocas. Es bonito porque se usan cosas vintage mezcladas, igual es un trabajo bien creativo.

E: Eso iba a decir, en cuanto a metodología es lo mismo, finalmente, son los recursos los que van cambiando.

VS: Claro. En la época, lo bonito que tiene es que fabricas todo en el taller, y lo que haces es una alegoría de época, no un trabajo… por ejemplo con el Pablo, que es con el que más cosas de época hice, nosotros tomábamos un siglo y rescatábamos la atmósfera, pero agrandábamos los escotes. El Pablo se tomaba todas las libertades que te puedas imaginar, porque tú veías esa persona y decías “ah es de los años 30”.

E: ¿Y con Marco para La Quintrala también hiciste eso?

VS: También, y además había, como tú te puedes imaginar, las pinturas religiosas estaban llenas de curas y monjas, no había humanos, casi no había seres humanos normales, sólo la pictografía de los grandes gobernadores y los soldados españoles que estaban idealizados a más no poder. Es una actualización eso, una versión a partir de la realidad, pero entre serie histórica y serie de época hay una diferencia notable. El matiz es que la serie histórica es una reproducción lo más fiel que tú puedas, la realidad exige eso. Y la de época tú trabajas sobre una atmósfera de época. Respecto de todo, con la teleserie Los Pincheira pusimos los años calculando así: “Cuando llegaron los primeros autos a Chile”. Porque originalmente es del tiempo de los realistas, la historia de los Pincheira. Nosotros los trajimos a los 30 para la llegada de los autos y la aparición del teléfono.

E: No faltan los que te alegan y te dicen ‘no, pero es que en esa época’… no entienden que es una ficción.

VS: Supieras lo que nos importa eso.