Sergio Aravena

Entrevistadores (E): ¿Cuándo y cómo conoció a Marco Correa?

Sergio Aravena (SA): Es que él como diseñador era muy amigo de Sergio Zapata, que era un gran diseñador también, de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, entonces ellos eran amigos. Y yo empecé a trabajar con Sergio Zapata el año ’73. Yo creo que a Marco lo vine a conocer en la década de los ‘80, ahí empecé a trabajar con él. Porque antes él no diseñaba teatro ni cosas de ballet, ni nada, él tenía la tienda. O sea, la tienda tampoco era de él, él diseñaba para la tienda Tai. Por la relación de él con la Susana Palominos, que era una modelo muy famosa en esa época, y él era muy amigo con ella, entonces empezó a diseñar para la tienda Tai. Y fue todo un éxito, porque en esa época él era el boom de las boutiques de Providencia pa’ arriba. Te puedo nombrar la boutique Cronos para el caso, esas diseñadoras están ya muy de edad, la Laura Rivas, la boutique Choc que era de la… no me acuerdo del apellido, pero vivíamos en la misma calle en Providencia. Porque yo viví toda mi adolescencia en Almirante Pastene con Providencia, y ellas vivían a la otra cuadra, y eran también socias de esas boutiques donde Marco diseñaba ropa. Pero entonces en esa época no lo conocía, yo lo conocí en los ‘80, me parece que aquí mismo en el Teatro de la Universidad Católica, porque él diseñó el vestuario de la obra donde estaba la Jeanette, una obra de Luis Rivano, que era de la época de los años 50, de las prostitutas que trabajaban en la calle San Diego con la Plaza Almagro, cuando San Diego era de la bohemia de esa época. Luis Rivano fue carabinero, entonces en todo el mundo de ahí de la calle San Diego, donde están las librerías, era famoso “el Paco Rivano”, le decían. Y él después, como todas esas librerías de libros usados, qué se yo… él se dedicó a escribir obras de teatro. Escribió ¿Dónde estará la Jeanette?, El rucio de los cuchillos, hay varias obras de él y con mucho éxito. Entonces, aquí en la Universidad Católica, Raúl Osorio dirigió ¿Dónde estará la Jeanette? Trabajaban la Rebeca Ghigliotto, Jaime Azócar, la Myriam Palacios, que está fallecida, trabajaba doña Gabriela Medina, están ahí los programas. Y ahí yo conocí a Marco y empecé a trabajar con él: el diseñador de vestuario de la obra. Yo era el realizador. Gracias a Dios siempre trabajé con los mejores diseñadores, Sergio Zapata, la Montserrat Catalá, Paulo Núñez, que hasta el día de hoy diseña. Y después seguí trabajando con las alumnas de Sergio Zapata. Ellos son los que diseñan y compran las telas, entonces ellos traen el boceto con las telas y yo soy la persona que toma las tijeras y empieza a cortar y a armar con alfileres para las pruebas de vestuario. Y me llevé muy bien con él porque encontré que era una persona muy culta, muy preparada, muy agradable de trabajar con él… y artista, sobre todo, en todo el sentido de la palabra, porque él tomaba una hoja y ¡bum! Te diseñaba un vestido. Yo me llevé muy bien con él. Y la Jeanette fue como el primer trabajo que hice con él, y después vinieron varios más.

E: Esa obra, como usted bien dice, trata de las prostitutas, de ahí del centro. Me imagino que es un vestuario más bien realista, ¿no? Entonces, ¿cómo fue ese proceso? ¿Tuvo oportunidad de saber la forma en que Marco concibió este vestuario?

SA: Fue un vestuario contemporáneo, porque fue en los años 50, entonces claro, como es diseñador tiene aquí los años que se usaba la ropa… los años 40, 50, 60… para él fue muy fácil hacer los diseños. Era ropa de calle de los años 50.

E: Usted recibe el boceto…

SA: El boceto con la tela.

E: ¿Más o menos cuántos personajes le tocó vestir en esa obra? Él también, al venir de otro mundo, Marco tenía un manejo de las proporciones… o él entregaba y él ejecutaba…

SA: Él me entregaba el boceto y las telas no más… y luego, bueno, fijábamos el día de las pruebas, y él supervisaba la prueba… que “súbele la basta”, que “dale un poquito más a esto o lo otro”, siempre fue así.

E: Con los actores, me imagino que entre los tres iban viendo las proporciones de quizá el estilo, lo que tenía que ver con el personaje que también se estaba trabajando…

SA: No, tenía muy claro lo que él quería. Sus bocetos quedaban exactamente iguales. Y yo tengo la fama, por así decirlo, de dejar los vestuarios exactamente igual a como está en el boceto, porque los interpreto muy bien, porque claro, uno va tomando experiencia… 50 años haciendo vestuario de teatro, entonces yo veo esto, un boceto, y veo al tiro la tela, la caída que tiene, entonces es como fácil trabajar conmigo porque yo estoy tan acostumbrado ya a hacer ropa de teatro. Claro yo me especifiqué en ropa de teatro porque yo no hago ropa de calle o un vestido pa’ una vecina que vayan a decirme “oye hágame un vestido”. No, no, no me gusta.

E: Y cuando eran diseños más para televisión, así, más espectáculo, ¿era el mismo proceso?

SA: Exactamente igual. Él compra las telas… (sobre una foto) después se suelta el cinturón y el vestido cae…

E: Tenía una doble función entonces en la historia

SA: Claro porque ese es esto. Con la capita (sobre la foto). Claro porque las señoritas de las calles Dieciocho, Ejército, vivía toda la gente de bien de Santiago, entonces es lo que interpretaba, las señoritas de la calle Dieciocho. Entonces ella se suelta el cinturón y el vestido cae y queda transformado así.

E: ¿Y él era abierto a ideas, modificaciones, o él era tan capo que tenía todo claro?

SA: Tenía todo claro, y yo me llevé muy bien con él en ese sentido porque él nunca fue de de recargar demasiado la ropa. A mí no me gusta cuando recargan mucho la ropa, yo soy más de la ropa más simple. Por ejemplo, esto es una capa (hablan sobre fotos), Isabelina, según Marco, que la Schlomit todos los días me decía “Marco me falta la capa” y él le decía que tranquila. Al final la Schlomit se enojó porque faltaba una semana para el estreno y no aparecía la capa. Y la Schlomit al ver este boceto se imaginaba una capa pero ya… olvídate, apoteósica. Llegó con una crea, cruda, esa tela de las sábanas, llegó como con 4 metros, me dijo que hiciera la capa. Y yo la hice, una capa de crea. Y él usó esa cosa que se echa pa’ matar las moscas (aerosol) con tintas de diferentes colores, y le empezó a sopletear… y le quedó pero fantástica. Ahí está la capa isabelina hecha en una mañana. La Schlomit la aceptó, le gustó. Y era de esta tela la capa (ríen), sopleteá entera con esa cosa… yo nunca había visto que le sopletearan con…

E: ¿Qué otra obra hicieron después?

SA: Bueno, hice el Cantar de los Cantares, que fue muy bonito, en el teatro Apoquindo. Pero eso no era como una obra de teatro, fue más bien un recital, con la Marés González, y también ahí hizo un traje muy bonito, no tengo el boceto de eso, del Cantar de los Cantares. Bueno y después… Estaba toda hecha en verso, con un ballet de fondo. Entonces la Marés aparece en unas plataformas arriba con un traje, y ese traje es el que yo hice.

E: Con más gente en escena, me imagino.

SA: Hay una foto de Marco… ahí está. Está probando ese vestido, a la Schlomit. Si él me traía los bocetos y yo al tiro empezaba a cortar. Nunca pruebo el vestuario cosido a máquina, para no estar descosiendo. Yo hilvano las cosas, y después sacas los detalles, pasas la máquina y listo.

E: ¿Y usted lo asistía a veces en el mismo teatro, durante las funciones?

SA: A ver, aquí hay otra profesión nueva, pero la gente de teatro la entiende. Por ejemplo, yo a veces… bueno, dado el caso de que llevo 50 años haciendo vestuario de teatro, también me han entrevistado de El Mercurio. Tengo una entrevista grande de dos hojas de El Mercurio, con fotos y todo, entonces me contrataban para hacer el vestuario. Cuando eran vestuarios grandes, éramos como seis personas cosiendo. Pero uno termina el vestuario, lo entrega al teatro y chao. Y chao. Pero a mí después me empezaron a contratar para atender la función, para atención de función. Y me preguntaban, ¿cómo atender funciones? Entonces yo tenía que entrar a explicar: bueno, la atención de funciones es que uno llega dos horas antes de los actores al teatro y prepara el escenario. Tiene que preparar la ropa, tiene que colgar todo lo que va, y todo lo que va en escena tenerlo ahí detrás de la cortina listo, y estar ahí atento. Uno actúa detrás de la cortina, es tan importante la gente que está atrás como la que está adelante, porque hay cambios muy rápido de ropa, cambios en segundos de ropa, que uno tiene que estar ahí con los vestidos listos, los cierres…

E: Y esa persona tiene que estar desde los ensayos…

SA: Bueno yo atendía la función. Aquí en el teatro atendí varias funciones, y tenía un sueldo aparte por atender las funciones. Uno trabaja desde detrás de las cortinas, el público a uno no lo ve, pero es tan importante como la persona que está adelante. Eso es atender función, es como una profesión nueva. Y bueno, te pagan sueldo por eso.

E: ¿Y eso usted lo estaba haciendo ya desde esta época, en los años 80?

SA: Sí.

E: ¿Ya se realizaba esa doble función, existía esta función?

SA: Sí, todavía existe, porque alguien tiene que ver. Eso pasó a llamarse ahora director de escena, dirección de escena. Por ejemplo, yo trabajé diez años con Coco Legrand también, entonces ahí tenía una escena con Jaime Azócar y yo tenía que llegar a poner los vasos, a preparar el whisky en la botella, que era agua con un poquito de coca cola, le daba el tono exacto del whisky. En Tres tristes tigres, yo trabajé un año entero, y mucha gente, como era café concert, bajaba y me preguntaba: “Oiga, ¿toman whisky de verdad?” No, les decía yo, es ficticio, es agua con Coca Cola. Bueno, eso es atender función, o hacer dirección de escena. Es poner todo, y no se te puede olvidar nada, por eso te repito que uno es tan importante como los actores.

E: ¿Usted trabajó con Marco en teatro por más o menos cuánto tiempo?

SA: Es que no fue continuo. Yo creo que fue como unos cuatro años, más o menos.

E: Hasta como el 88, entonces…

SA: Sí, porque lo último que él hizo fue… el Omar Pacheco era socio del Tomás Vidiella, que ellos hicieron el teatro Hollywood en Irarrázaval, cuando se estrenó el Cabaret Bijoux, y yo también trabajé ahí, yo hice ese vestuario también. Y entonces Omar después se separó de la sociedad con Tomás Vidiella, y él se hizo un teatro en la calle Bombero Núñez, y el teatro se llamó La Cucaracha. Un teatro muy bonito con mesitas como restorán, pero tenía escenario. Y ahí se hizo una revista musical donde trabajaba el Tato Chacón, la Myriam Palacios, había vedettes también, actrices, actores, y todo ese vestuario lo hice yo a mano también. Yo tenía foto de eso, pero no las quise traer porque era más de piluchas, no era de teatro. O sea, pero de un teatro frívolo, era una revista. Y yo andaba en la calle con Marco por Independencia, por Patronato comprando telas. Él siempre andaba muy abrigado, con bufandas, muy pálido, demacrado, porque yo lo notaba que él no estaba bien como habíamos trabajado antes. Y él ya estaba enfermo, me acuerdo. Y después se hospitalizó en el hospital clínico de la Católica, y después ya se fue agravando más y no quería que nadie lo fuera a ver, solamente su hermana. Y yo desde ahí no lo vi nunca más.

E: ¿Cuál era la otra obra en la que Marco diseñó el vestuario y de esta última etapa?

SA: La revista musical que estoy diciendo, de la Cucaracha.

E: Esto no tiene nada que ver con vestuario, pero ya que mencionó a una hermana, es como algo que no está muy claro, o no lo hemos rastreado porque nos hemos concentrado…

SA: Ahí sale bastante de la hermana, les va a servir montón como datos, por eso les traje esto.

E: ¿Y él tenía otros hermanos?

SA: Que yo sepa no sé, pero aparece que sí, porque aquí en la foto sale… hay una foto que está chico y está con otros hermanos.

E: ¿Y el papá habrá estado vivo en esa época?

SA: Yo esas cosas personales nunca las pregunto (ríe). O sea, si me cuentan, sí a ver, en los 50 años que trabajo en teatro, a cualquier actor o actriz les preguntas por Sergio Aravena te van a decir “aaaah, Sergito”, porque yo nunca fui un tipo patudo, puntudo. Estoy orgulloso de ser así, de haberme llevado bien con todo el mundo,

E: Y por ejemplo con los actores, con los directores ¿había un trabajo muy estrecho?

SA: No, el diseñador está a la par con el director.

E: ¿Y cómo era ahí Marco, respetaba su visión?

SA: Yo creo que sí, porque al final lo puedo decir con doña Sonia Fuchs, que era la productora máxima de Televisión Nacional cuando se hizo La Quintrala. Ahí Marco estaba a la par con doña Sonia Fuchs, estaba sentado al lado de ella. Yo creo que el director puede dar alguna pauta, pero el diseñador es el que lleva. Y hay diseñadores que tienen que agachar la oreja al director también, porque ahí el trabajo es entre director y diseñador, también. Pero yo, el realizador nunca está metido en eso, así que no puedo dar mucho detalle yo (ríe).

E: Cuando hicieron La Quintrala, usted…

SA: Trabajamos en ChileFilms. Ahí yo no corté ropa, trabajé como cualquier costurero, porque la que cortó todo el vestuario era la Elcira Vega, no me digas que no la conocen. Ella fue profesora de Corte y Confección del AIEP, y yo trabajé mucho con Elcira también. Ella estuvo en el canal 11 un tiempo, y la Mari Lira, que era muy amiga con ella, la recomendó. A ver, de Megavisión llamaron a la Mari Lira, y la Mari Lira siempre estuvo en Televisión Nacional. Entonces de Mega llamaron a la Mari Lira, le ofrecieron un buen sueldo para irse a Megavisión, entonces la Mari aceptó po. Pero no la dejaron salir de Televisión Nacional, le dijeron ‘a ver cuánto te van a pagar en Megavisión’, y ella dijo cuanto, y le dijeron ‘ya, nosotros te vamos a pagar un poco más y te quedas aquí’. Así que la Mari se quedó en Televisión Nacional y jubiló en TVN, pero como era tan amiga con la Elcira, la Mari recomendó a Elcira a Megavisión, y la Elcira está trabajando en Megavisión ahora. La Elcira Vega, yo soy muy amigo de ella. Yo aprendí mucho con la Elcira porque yo también trabajé mucho tiempo en el Teatro Nacional, que en esa época era el Teatro Antonio Varas, ahora pasó a llamarse Teatro Nacional, y ellos tienen los talleres donde se trabajan en la calle Fanor Velasco, ahí. Yo trabajé muy muy bien allá.

E: Y Elcira hizo los cortes en La Quintrala.

SA: Ella cortó todo en La Quintrala.

E: Hizo Subterra, que es un trabajo muy complejo.

SA: Se armó un taller allá en ChileFilms, porque como los sets de televisión, no los exteriores, o sea, los sets se armaron allá en ChileFilms, entonces teníamos a los actores ahí mismo para probarlos. Éramos quince personas cosiendo, armando para Marco Correa. Marco fue el que diseñó todo el vestuario en La Quintrala. Y supervisaba todo. Las joyas, los zapatos. Lo malo es que, si ustedes fueran a Televisión Nacional a entrevistar a alguien que trabajó con Marco, es malo que lo diga, pero esa gente está toda muerta. Doña Sonia Fuchs falleció en un accidente de avión, se cayó una avioneta con ella y el marido, se mataron los dos… La Mari Lira, que es la que podría darles cualquier detalle, está jubilada, se compró una parcela en Lampa. Somos pocos los que somos realizadores de teatro, entonces nos conocemos todos.

E: Y en tele solamente con Marco hizo La Quintrala y “La Noche Francesa”, que fue espectáculo. Estaba viendo que esa es del 80.

SA: Entonces fue ahí (ríe).

E: Las palabras “arte” y “artista” son igual de “líquidas”. Hoy en día no todo el mundo podría decir “esto es arte y esto no”, “este es un artista, este no”. Y no toda la gente ve a un diseñador de vestuario como un artista. Sin embargo, en el caso de Marco, ¿era un artista a cabalidad y por qué?

SA: Yo encuentro que era un artista en todo el sentido de la palabra, porque él tenía el arte en su mente. Y no tan sólo el vestuario, porque bueno, él nunca fue escenógrafo, pero él daba ideas para las escenografías. Por eso digo que él tenía el arte en su cerebro, en su cabeza.

E: Desde los diseñadores de vestuario que ha conocido, trabajando en teatro, algo también en televisión, ¿en qué lugar lo sitúa usted a él? ¿Es distinto a todos? ¿El más importante? ¿Dejó una escuela o no?

SA: No, no dejó escuela, porque nunca hizo clases de esto. Él fue un diseñador… él no más. No hizo clases como en la escuela, por ejemplo, Pablo Núñez, la Monse, salieron de la Escuela de la Chile y después hicieron clases, Sergio Zapata también. Ellos nacieron de la Escuela de Teatro de la Chile y después hicieron clases, cosa que Marco, no sé. Y yo no sé, tampoco, nunca le pregunté dónde estudió diseño. Yo creo que Marco lo sacó todo de acá.

E: Estudió en Francia, pero no sabemos si fue diseño de vestuario.

SA: No, no que yo sepa.

E: Estudió artes decorativas.

SA: Pero en diseño puedo decir que él nunca asistió a una escuela de diseño teatral. El diseño teatral lo sacó de su mente él. En cambio, Sergio Zapata, la Monse, son más completos, Pablo Núñez. Completos en el sentido de que ellos son escenógrafos. Por ejemplo, Ramón López, toda la escenografía de las óperas son de Ramón López, pero también López incursionó en el vestido de vestuario. Yo he hecho cosas con él.

E: Pero lo que es diseño de vestuario, ¿dónde situaría a Marco?

SA: ¿A Marco? Hmmmm.

E: ¿Qué importancia tiene él?

SA: Bueno, yo diría que el número uno es Sergio Zapata. En segundo lugar, estaría Pablo Núñez. En tercer lugar, la Monse. En teatro. En cuarto, pondría al Chino González, que es muy buen diseñador, y en quinto lugar pondría a Marco Correa, porque Marco no es escenógrafo. Sólo diseña vestuario.

E: Lo que queremos hacer nosotros es recoger la idea de que pueda haber un legado o algo que buscar detrás de esto para las nuevas generaciones por ejemplo de diseñadores, presentarles a Marco como un diseñador que exploró en distintas áreas del arte. Y en cada una de estas áreas elevó su labor artísticamente, tanto en teatro, como en danza. Para las nuevas generaciones, ¿qué podría rescatar de Marco Correa como figura, como diseñador, quizás en su hacer o en este mismo viaje que él hace? No es común para los diseñadores jóvenes poder desenvolverse en tantas áreas distintas, tener una boutique es algo casi inalcanzable. Hoy en día estamos en otros procesos. Entonces, usted que trabajó tan directamente con él, y que además es usted un artesano, ¿ve que hay un legado que se pueda destacar o entregar a las nuevas generaciones del trabajo de Marco Correa?

SA: Sí, yo creo que sí, porque en la misma Escuela de Diseño Teatral de la Chile tienen mucho material en cuanto a vestuario de época, y yo creo que uno de los referentes estaría el vestuario de La Quintrala. Porque ahí Marco Correa tendría un 7. Entonces están las diapositivas con todo el vestuario de época. Entonces yo creo que ahí estaría un legado de Marco. Porque no tan sólo abarcó ropa de calle, en las óperas que él hizo, fue todo vestuario de época también. No me acuerdo cómo se llamaba la obra… Yo creo que siempre hay un legado en ese tipo de cosas.

E: Entendiendo por supuesto que el trabajo de un buen diseñador es ponerse al servicio de una historia, de una época, de un contexto, y además de lo que requieren la historia y el director, ¿usted cree que hay una impronta o una mano reconocible detrás del trabajo de Marco en lo que usted pudo apreciar en su trabajo con él? No sé. ¿El color? O esto que hacía de intervenir los textiles, ¿hay una mano que se note? ¿o en verdad no, porque no se tiene que notar? No sé si me explico en la pregunta. Un estilo de él que usted pueda haber percibido, en cómo él trabajaba los vestuarios.

SA: Los colores, cómo él combinaba los colores. Eso me llamó mucho la atención a mí, la combinación de colores de Marco.

E: ¿Qué le llamaba la atención de eso?

SA: Porque a nadie se le hubiera ocurrido poner un morado al lado de un negro, eso fue lo que más me llamó la atención a mí. Porque uno de repente combina negro con blanco con rojo, no sé, pero él… los colores eran increíbles, esa era la mano de él, que tenía. La misma capa esa que te digo, el hecho de ir metiendo anilinas en esa cosa, sopletear, ¿trabajar toda una capa preciosa con eso? Yo creo que eso no lo hace cualquier persona.