Ramón López

Ramón López (RL): El primer contacto que tengo (con Marco Correa) que recuerdo debe ser del año 66, posiblemente, en el Teatro Municipal de Las Condes, que no es el de ahora. Este es la herencia del antiguo Centro Cultural que tenía Las Condes en una pequeña casa en Av. Apoquindo, al lado de donde está ahora el hotel Ritz Carlton. Esa esquina era el Golf, muy conocido, muy bonito... al lado estaba esa casa, y ahí funcionaba un centro cultural, con cursos de teatro, de danza, de escenografía, y es ahí donde yo empecé a estudiar escenografía y me empecé a vincular con el teatro. Tenían un escenario donde se montaban obras de teatro y se hacían coreografías contemporáneas, con Alfonso Unanue, la Carmen Beuchat, Patricio Bunster... o sea, los grandes nombres de la danza estaban jóvenes ahí. Era un espacio, digamos, contemporáneo, experimental. No se hacía danza clásica, era danza y coreografía contemporánea, y en ese escenario había funciones. Y ahí, recuerdo, que pasó Marco, también como bailarín, si no me equivoco. Claro, él bailaba también. Ahí lo conocí.

Entrevistadores (E): ¿Tuvo algún grado de cercanía, amistad con él, o era un vínculo más profesional?

RL: Compartíamos, teníamos muchos amigos en común. Estábamos en el circuito del teatro, entonces nos manejábamos en un circuito parecido, éramos colegas. Después yo ya fui escenógrafo, entonces fuimos amigos con Sergio Zapata, Marco Correa... era un grupo, nos manejábamos juntos, alrededor del teatro del Ángel, con la Ana González, Alejandro Sieveking. Como diseñador me tocó diseñar varias cosas, tanto escenografía como iluminación, y también como fotógrafo, hice muchas fotos. Hasta el día de hoy tengo una colección gigantesca de fotos del teatro de esa época, la cual he donado al archivo patrimonio de la UC, son 7 mil fotos. Todo el teatro de esa época. Me tocaba sacar muchas fotos, entonces algunas de estas fotos las tengo, de algunas obras que normalmente incluso las diseñé yo y Marco hizo el vestuario, en esa época. Con la Católica, básicamente y con el teatro municipal, alguna ópera...

E: ¿Más menos estamos hablando...?

RL: Mediados de los 80... yo lo conocí el 66, estaba estudiando arquitectura. Yo el 70 terminé arquitectura y ahí ya empecé a trabajar en el teatro con la Católica, y ahí Marco se fue a Estados Unidos, entiendo, un tiempo. Se fue a vivir a Nueva York, creo.

E: Nosotros tenemos el dato de Francia, que había estudiado en la escuela de artes decorativas de Francia.

RL: Pero tengo entendido que también estuvo en Nueva York. Bueno, sí, viajó. Estuvo afuera. Y después volvió, me confundo si fue Nueva York, fue Francia, no sé, pero sé que estuvo fuera.

E: Ahí le perdió el hilo...

RL: Pero después nos reencontramos, porque como en el año 85, creo yo, hay una obra, creo, “Su lado flaco”. Por ahí tengo la foto con fecha y todo, donde él hizo el vestuario. Y después también hizo el vestuario de una ópera el noventa y algo. Para el Teatro Municipal hicimos Simón Bocanegra, una obra de Verdi, muy bonita, y el teclado le quedó espectacular, van a ver las fotos ustedes, es un diseño muy notable. Y después también trabajamos... el hizo el vestuario de una segunda versión de un trabajo que hicimos con el Instituto de Música de la UC que se llama “El descubrimiento de América”, que es una obra que armó la Juanita Subercaseaux, de música antigua, precolombina, de la época de la conquista española. Un espectáculo que hicimos primero en 1974 en la Sala Matta del Museo de Bellas Artes, un concierto, espectáculo. Con eso hicimos gira por Sudamérica y todo, y ese vestuario no lo hizo él, lo hizo las hermanas... no me acuerdo, que son de Chiloé. Que se hizo con textiles chilotes, lanas chilotas. Y la segunda versión que hicimos en el 90 y algo, ahí está en los artículos que les voy a pasar, se hizo en el Salón de honor de la Universidad Católica en el noventa y tanto, y Marco hizo el vestuario, también un vestuario muy bonito, todo en blanco, con texturas y textiles blancos... Tengo unas fotos malitas, que son del diario. Y él hizo ese vestuario. Y de ahí ya le perdí la pista porque después ya se enfermó...

E: Y antes de entrar de lleno en el trabajo de Marco, con quien pudo usted compartir y dialogar con él trabajando juntos... porque él, al desarrollar en tantos ámbitos artísticos distintos, trabajó para ópera, ballet, teatro, televisión...

RL: Al final hizo televisión, sí.

E: Había hecho también moda

RL: Sí, por encargo, no en grandes tiendas.

E: Pero una persona que se desarrolla en tantos niveles, en tantas disciplinas distintas, y le quiero preguntar eso... quizá inducirlo un poco, pero ahí usted me dirá... tiene que tener un gran bagaje cultural.

RL: Obvio que sí, por supuesto.

E: Tiene que ser una persona con mucha información...

RL: Primero, una gran inquietud la de la sensibilidad por el arte, o sea, por leer, por ver, por ver cine, ver pinturas... una gran sensibilidad y que me imagino que es un proceso que uno hace cuando se mueve en varios frentes, transversalmente, ¿no? Además, una persona que no hablaba mucho, tampoco, era bastante tranquilo. No era un gallo demasiado extrovertido. Era muy coloquial, muy tranquilo, muy liviano de sangre, lo recuerdo. Muy delicado para hablar. Usaba el lenguaje siempre muy justo, correcto. Se expresaba súper bien. Y muy sensible, sobre todo. Hay que tener una gran sensibilidad. Yo creo que eso, como dices tú, o sea... era como una esponja, yo creo. Él absorbía de todo lo que veía, y tener esa capacidad después de procesarlo, de convertir la información... Esa cosa de un lenguaje universal, pero también esa cosa localista americana, tiene una estética, los colores, los materiales, muy americanista también, muy de acá, del país, del continente.

E: Y esta mezcla de creatividad, inquietud, rigor, a la vez. Lo quiero sacar muy brevemente del tema netamente creativo de Marco como diseñador de vestuario. Usted dice que también, y bueno, lo sabíamos, hizo danza. Y usted, ¿lo vio bailar?

RL: Creo que lo vi bailar en Las Condes, no puedo decir a ciencia cierta. Yo creo que lo vi bailar en alguna ocasión.

E: Pero ¿recuerda cómo era como bailarín, qué le pareció?

RL: Habría que preguntarles a otros bailarines que están vivos, que estuvieron más... pero yo me acuerdo que él con la danza tiene mucho que ver. Él, para poder hacer vestuario de danza, conocía también lo que pasa con el cuerpo, porque él lo vivía personalmente. Era de la época también con Hernán Baldrich, ponte tú, que era otro gran coreógrafo, que tenía su taller en la calle Villavicencio, y ahí hacían unas presentaciones. Yo recuerdo alguna vez, ahí en La casa de la luna azul, haber estado posiblemente con Marco también en esas muestras que hacía él. Yo no recuerdo una danza que uno diga “uh, Marco estuvo”. Marco en el escenario sí lo veo, ahora no sé si lo veo corrigiendo, probando un traje, o en un descanso de un ensayo... estamos hablando de hace cuántos años... año 67, 68. Más de 50 años han pasado. Aunque uno tenga memoria... yo tengo harta memoria visual, para los nombres no tanto, pero las imágenes, los cuadros, los tengo vívidos. También por haber tomado fotografías. Entonces haberlo visto tanto... tengo imágenes que son de 50 años que son como si las hubiera visto ayer, me queda.

E: En el caso de la obra ¿Quién me escondió los zapatos negros?, ¿cómo desarrollaron las gráficas, los actores ya traían esto, fue propuesta suya...?

RL: Ahí está la maqueta, mira. Todas estas figuras eran recortadas. Estaban enterrados en la época de la dictadura, unas figuras enterradas, de madera recortada con fotocopias, y los actores se metían entremedio. Esa es la maqueta de Los zapatos negros, y aquí están los bocetos (...).

E: ¿Hay algunas que llegaban a ser de tamaño normal?

RL: Sí, prácticamente el tamaño de una persona al lado, sí. Los dibujos son míos y la maqueta también.

E: ¿Y el trabajo es conjunto con el diseñador de vestuario?

RL: Claro, hay una época, un estilo. Hay todo un asunto con el color. Va cambiando según las escenas.

E: ¿Cómo era Marco para trabajar en eso?

RL: Nunca sentí ningún roce, ningún conflicto, al revés. Y uno, cuando tiene oficio y experiencia, no es necesario hablar demasiado. Uno como que establece el rayado de cancha, “esto es el colorido, esta es la imagen de referencia”, pum, listo. El primero que parte soy yo, por el espacio. Me pongo de acuerdo con cómo va a ser el espacio, la distribución del espacio. Entonces tenemos todo este laberinto de piedra, frío, húmedo, y en ese mundo... Esa cosa de la corte de Génova, ¿cierto? Mil doscientos y tanto, piratas, envidia, traiciones, todo eso. Es un mundo bien hostil, edad media. Y lo único que tiene algo de humanidad son los personajes, y las texturas. Cotas de malla, armas, los dos enemigos que al final se tienen que hacer amigos en este mundo hostil. El mundo de los barcos con el que sueña Simón. Hasta que lo traicionan y lo envenenan y muere al final. Ahí está toda la corte...

E: ¿Y Marco diseñó todo el vestuario?

RL: Todo el vestuario.

E: ¿Y él trabajaba con un equipo?

RL: El equipo del Teatro Municipal. Él elige los materiales, lleva los bocetos, los dibujos y está en el taller supervisando la realización. Y después están las pruebas, tanto para el coro como para los personajes principales.

E: ¿Y ahí el teatro municipal llamaba a Marco para proyectos específicos?

RL: No me acuerdo cómo llegamos a Marco, porque era la primera vez que Marco iba a hacer una ópera. Entonces nos parecía, con el regiseur que era italiano, Filippo Crivelli, “hay un gran diseñador acá que tiene una mano especial, que tiene un cierto nivel de refinamiento como para hacer una ópera de este tipo”. Y hablando con el Teatro, en ese momento con Andrés Rodríguez, que era el director artístico, le pareció bien y ellos mismos se abrieron, el Teatro Municipal siempre estaba abierto a incorporar nuevas manos. Y fue una experiencia feliz. Mira el colorido cómo funciona, digo.

E: ¿Cuántas personas había en escena?

RL: Coro, por lo menos unos 60.

E: ¿También tenían vestuario de Marco?

RL: Todos, todos. Son 200 vestuarios, imagínate. Por lo menos 200 vestuarios. En escena son 60 coristas, 10 comprimarios, extras, los protagonistas que son como seis... tienes casi 100 personas en el escenario, más 60-80 en la orquesta, más los técnicos que son 30 y tanto... son como 200 personas. No hay que vestir a las 200, pero en el escenario puede haber fácil 200 trajes.

E: Y puede haber cambios de vestuario también, ¿no?

RL: Por supuesto, hay. En la obra pasan muchos años. Primero la vemos a ella, después vuelve él, después está en la cárcel... Hay cambios.

E: ¿Y cómo fue la recepción de la crítica, el público?

RL: Bien, bien. Fue un montaje bien potente. Yo no guardo los recortes ni las críticas, pero fue un montaje muy noble, muy potente. Además, la música es muy linda, un drama tremendo, muy emocionante. Y ahí vino a cantar nuestra soprano, la Cristina Gallardo, la que está en la foto, aquí.

E: Profesor, ¿eso es lo último que usted hizo con Marco?

RL: No, Los zapatos negros.
Son del mismo año. Eso fue lo último que hicimos, porque ya después se enfermó. Yo creo que Los zapatos negros, porque antes hicimos Su lado flaco. Esa fue el 85. Esta es bien divertida, una obra de teatro. Es una obra de René Hurtado Borne, autor chileno de los años 20. Es una farsa, comedia, y la hicimos como... la dirigió Eugenio Guzmán. La diseñé yo, y Marco hizo el vestuario. Y lo hicimos como teatro antiguo, todo plano, todo pintado falso. La escenografía es toda como de madera pintada. Esta obra es del abuelo de María de la Luz Hurtado.

E: Según María de la Luz Hurtado, se montó entre el 85 y el 86, con 216 funciones. ¿Y en qué época transcurre la obra?

RL: Como en los años 20, en Santiago Poniente. Con Ana González y Mandolino. Él actuó. Es todo así, es todo como cuento. Y los muebles están pintados, de mentira. Es todo bien como un cuento para niños, la escenografía es a la antigua, un homenaje a... y con final con candilejas, y cantaban al final, un telón con...

E: Bien variopinto el vestuario

RL: Bueno, pero mira, es como charlestón, años 20.

E: Un hombre común, una mujer distinguida, un hombre más formal, elegante...

RL: Es como cine mudo.

E: ¿Qué hacía Mandolino?

RL: Era un patán, pretendiente de la Ana González.

E: Me da la idea de que cada vestuario ahí tiene mucho que ver con el personaje, sus intenciones, su personalidad.

RL: O sea, tiene que ser así. Uno antes de que abra la boca lo ve y ya uno sabe que es patán, cuentero.

E: ¿Cómo se va generando este diálogo entre las escenografías, todo lo que usted construye?

RL: Ahí está la diferencia con el cine y la televisión, ¿no? Ahí hay un soporte intermedio, es en directo. El ser humano es el que encuadra. En cine o en video, lo que sea, está la cámara, que se puede acercar y hace primeros planos, planos medios. Entonces la manufactura es distinta, porque el nivel de detalle, las texturas... El teatro, por la distancia, puede ser más tosco incluso, para resistir la escala de la distancia. 30 metros, en la ópera todavía más porque los teatros son grandes. Vas al Teatro Colón y son 2500 personas y estás arriba a 40 metros, entonces a menos que estés con binoculares... igual hay una expresión, puede tener mucho detalle, mucha calidad. Por ejemplo, si miras una transmisión del Metropolitan, de Nueva York, si lo ves allá es en directo. Pero si lo ves a través de las transmisiones que son mundiales, donde hay no sé, doce, quince cámaras, y se ven todos los detalles del maquillaje, las joyas... o sea, ahora tienen que preocuparse de que tenga esa doble escala: tanto la lejana como la cercana de la cámara, y son cámaras de alta resolución así que se ve todo, hasta el punto, el despunte, el hilado, a veces puede ser hasta desagradable. Porque lo que uno hace en el teatro siempre es como pintura. Tú cuando ves una pintura no ves tanto el detalle, ves la sensación, la cosa impresionista, la atmósfera. Si es un Claudio Bravo, claro, vamos a ver el detalle, la arruga del papel, y uno puede montar obras así, del hiperrealismo, según de qué se trata la obra y el punto de vista del director, pero también a veces es una cosa como un borrador, también. Una sensación global de impacto emocional, y para eso está la luz, porque con la luz borras, no muestras lo que no hay que mostrar y muestras lo que hay que mostrar, y vas trasladando la luz, siguiendo el relato por el espacio. Sobre tu pregunta, hay un asunto global, obviamente. Hay una mesa, está el director, el de vestuario, el de la utilería, si es con video, el gallo que hace el multimedia, hoy en día también hay proyecciones... Pero cómo se hace para que cuaje y las cosas no se vean despegadas. Que no esté por allá el vestuario, por allá el video, por acá la luz, sino que haya una amalgama y uno no sabe distinguir la frontera entre una cosa y la otra.

E: Usted nos comentaba, por ejemplo, en el caso de su trabajo con Marco Correa, del hecho de trabajar con un profesional que ya tiene la capacidad clara y probada.

RL: Claro, Marco había no había hecho ópera, pero había hecho teatro, danza. Al contrario, para él fue un estímulo el cambio de escala. Porque en el teatro uno trabaja con una escala más pequeña, pero en el municipal todo es más grande, en cantidades, por metro.

E: Bueno, él había hecho La Quintrala como teleserie, que ahí tiene un toque...

RL: Ahí hay una cosa histórica, y también puede haber un nivel de abstracción. Una síntesis y una reinterpretación.

E: ¿Había colegas suyos de escenografía o vestuario que quizá no se adaptaron a la transición entre una disciplina y otra? Porque Marco transitó por todas las disciplinas prácticamente posibles para un diseñador de vestuario, y por lo que hemos recogido, en todas lo hizo bien. Entonces, de repente hay gente que dice ‘mira, a mí me conviene trabajar en teatro, en ópera...

RL: Eso pasa, puede pasar. Pero él era un artista neto, entonces con la inteligencia y la sensibilidad, es una persona que puede caer parada en cualquier circunstancia. Una intuición. Él podía leer y darse cuenta de qué es lo que importa. Y no se desvía, no se achica. Claro, puede ser que alguien sea mejor en teatro que en televisión, es complicado el cambio de formato. Porque además en televisión y en cine, salvo excepciones, tiende a ser bastante realista todo. Salvo, claro, Lars von Trier, uno ve Dogville, el espacio es otro, y trabaja como si fuera una puesta de escena teatral. Bellísimo. Un estímulo porque, claro, el auto está en un estudio, pero tú lo ves funcionando en la calle. No es que todo se hace así, pero es bonita esa salida de los códigos del lenguaje convencional. Eso es lo que genera cambios en el arte. Esos adelantos, esos saltos. Pasaba con los pintores. Pasaba con los escultores, también. Si uno se va al renacimiento, los primeros barrocos que rompen las reglas del juego, la norma, pasa. Y en la pintura, para qué decir en el siglo XIX, ¿no? Con los impresionistas, y luego los constructivistas... o sea, romper todos los esquemas y cuando entra la geometría y la abstracción, es súper atractivo eso.

E: Profesor, y en ópera, hicieron Simón Bocanegra. ¿Recuerda haber hecho alguna ópera antes, con Marco?

RL: No, solamente esa hicimos.

E: Y en teatro está Su lado flaco...

RL: Sí, Los zapatos negros, el Descubrimiento de América, que es una obra musical. Un concierto dramatizado, porque tiene texto, mucha narración.

E: Como la Cantata de Santa María, por ejemplo.

RL: Claro, se va narrando la historia y va pasando el viaje. Es un viaje, las carabelas, con lo que se encuentran los conquistadores, el nuevo continente, es un texto re bonito. Lo armó la Juanita Subercaseaux, y se adaptó y lo arregló Ramón Núñez, para poder hacerlo más escénico. Ella hizo una selección musical, con sopranos, con contraltos, con instrumentos de la época, todo. Entonces es una narración que dura como una hora y media, y se narra este viaje, el encuentro. Todas obras de la época, del siglo XVII, XVI, la época del descubrimiento.

E: Usted dijo recién... ¿Por qué considera que Marco era un artista? Se lo pregunto porque de repente en el ámbito de disciplinas artísticas el diseñador de vestuario, el iluminador también, por qué no, quizá no se ven tanto como un artista, quizá no todo el mundo tiene claridad de que son artistas, como sí un guionista, un compositor, un pintor.

RL: Claro porque nuestro trabajo es un arte aplicado. El trabajo escénico, véase diseñador de vestuario, iluminación o escenografía, no es un trabajo que uno hace solo. Nosotros trabajamos siempre en un colectivo, es un trabajo de equipo. Y uno trabaja no para uno, la obra no es uno. La obra es servir, generar un espacio posible, un universo donde la historia pueda ocurrir, y donde los protagonistas son los personajes, no los actores. El cantante es cantante, pero se transforma en un personaje, y ¿quién le ayuda a transformarse?

Nosotros. El diseñador de vestuario, la escenografía, la luz. Entonces, es un todo que se va armando para ensamblar esa historia. Son todos pequeños artistas que por sí solos no valen nada. Porque mi obra no tiene sentido, yo no hago la luz para que se vea la luz. O sea, al revés. Cuando se nota mucho la luz, está mala. Cuando es buena no se nota, se siente. Te produce una emoción, te transporta en el tiempo. Entonces claro, son artes aplicadas. Porque, ¿qué hay detrás de todo esto? Hay artesanía. Somos artesanos, también. Marco es un artesano por los materiales. Tiene la capacidad de doblar, de transformar algo para que signifique una cosa nueva. Uno le cambia los significados. Yo manejo la luz; no alumbro, no hago luminotecnia. Yo trato de crear una cosa visual que es súper efímera, que no dura nada, se acaba con la escena. Pero manejo una tecnología para construir un campo visual con la luz. Ahora, yo personalmente diseño escenografía e iluminación, normalmente. También he hecho vestuario, pero más que nada hago escenografía e iluminación. Y cuando construyo la escenografía, la hago al tiro pensando en la luz. Mis conceptos son de luz. Construyo un espacio donde la luz arma la situación. Y dependo del oficio de otras personas, porque yo no saco nada con hacer un buen dibujo si no está bien realizado, entonces tengo que conectarme bien con los artesanos, que son la gente del taller: los tramoyistas, los pintores, los utileros, escultores. Los que arman las cosas, interpretan lo que tú quieres hacer. Y ellos son anónimos, también. Ellos son tanto o más artistas que yo. Porque los escultores del taller son grandes artistas, y los pintores que pintan los telones de 20 por 15 metros, que se ven de lejos en el teatro, son pinturas también. Adecuadas a un lenguaje, no pinturas para ponerlas en un cuadro aquí. Tienen un valor para contextualizar la historia. Entonces son trabajos donde las fronteras son difíciles de decidir. Es distinto a un músico que compone. Un compositor compone solo. Claro, necesita una orquesta, un grupo de músicos, pero el compositor está solo, como el pintor está solo en su taller. Pinta solo y no tiene que darle cuentas a nadie, explicaciones. Pinta cuando quiere y cuando se le antoja, cuando se inspira. Puede demorarse seis meses, una semana, seis años, y ahí termina. Y la obra terminó, ya no es de él. Pero el trabajo de uno no, siempre está al servicio de, y dura lo que dura la representación, una hora y media, dos horas y media, y se acabó. Se fueron todos y se acabó la obra, no hay nada. No queda nada. Claro, queda el boceto, un pedazo de escenografía, pero eso no tiene valor si no está en el contexto con el texto o la música. Adquiere vida cuando está todo junto.

E: Incluso, desde dentro de las disciplinas artísticas, han ido tomando mucha consciencia de la importancia de la escenografía, la iluminación.

RL: Es un ensamblaje, claro.

E: Y ayudan a construir el concepto. Un músico dice ‘bueno, lo mío no es sólo

música, es una sensación, una atmósfera’.

RL: Hoy en día con el tema de los audiovisuales, el mapping, no hay más que ver el Festival de Viña, la cantidad de cosas que le meten, miles de tecnologías, todas espectaculares. No sé, ochocientos aparatos robóticos, no sé cuántos data puestos en simultáneo, pantallas de video... Pero ¿qué es lo que te queda en el recuerdo? ¿Qué lo que veo? El director, ojalá baje un poco, déjenme ver al cantante. Porque esa compulsión, el horror vacui, en televisión, es tremendo. Llenan de cosas. Vamos cortando, cortando, mostrando acá, pero chanta la moto, déjame escuchar, mirar un rato.

E: Al parecer las luces reemplazaron a las antiguas escenografías del Festival de Viña.

RL: Las pantallas de video que son un peligro también, porque, a ver... el mundo del diseño tiene un valor, como todas las cosas humanas, que es la imperfección. La imperfección tiene una cosa particular. Ese es el problema con la IA y los sistemas contemporáneos, que son perfectos. Y carecen de una cierta humanidad, porque la imperfección del cuerpo es bonita. La belleza tiene eso, hay algo que no es simétrico, tu cara, mi cara, no son simétricas. Claro, la IA va a ser capaz de crear rostros asimétricos, estos presentadores mañana van a ser actores y cantantes artificiales. Es tremendo el tema, porque todo lo que nosotros hacemos puede desaparecer bajo el constructo de una interfaz digital, absolutamente. Pero da lo mismo qué historia se cuenta. La historia la va a escribir una persona de carne y hueso, o la historia la va a escribir la IA. Es probable que pase todo eso, sí.

E: Quiero situar en el tiempo esta obra, El descubrimiento de América.

RL: 1974, la primera vez.

E: Y en esa primera vez ya estuvo Marco.

RL: No. Nelly Alarcón, ella hizo el vestuario. Muy bonito también, muy colorido y texturas. Lana chilota.

E: ¿Y usted trabajó en esa?

RL: Sí, yo la diseñé. Yo hice la gira y todo.

E: ¿Y cuándo se incorpora Marco, entonces? ¿En una segunda temporada?

RL: En una segunda vez que se hace años después, 90 y tanto. El 90, post dictadura. La primera se hace justo después del golpe. Fue un estreno único y bien impresionante. Ese año estrenamos esta obra e hicimos ‘La vida es sueño’, con Héctor Noguera en la Católica, también la diseñé yo. Ahí me fui a Europa, becado dos años a Inglaterra. Ahí en el 74 hicimos una gira, fuimos a Brasil. Y ahí yo, mientras estaba en Europa, siguió la gira por el pacífico, fueron hasta Estados Unidos, Perú, y ahí me reemplazó Bernardo Tumpen haciendo la luz. Y después, cuando volví, el 76, la Juanita, con la que trabajamos en la UC, hicimos otra obra, la historia de María, con otro vestuarista que hizo... y remontamos esta obra, El descubrimiento, y ahí llamamos a Marco, para que hiciera este vestuario, el 90, o 91, hay que ver el diario.

E: ¿No era el mismo elenco en ambas versiones, o sí?

RL: No porque la primera... en una estuvo el Cucho Moya, y en la otra estuvo el Julio Retamal, que era historiador. Ramón Núñez estuvo siempre, y Alberto Vega fue el que estuvo la segunda vez, ya diez, quince años después.

E: Con todo esto de la digitalización, el arte tiene igual un anclaje muy fuerte por lo hecho a mano, lo artesanal. ¿Cuál cree usted, pensando en los nuevos diseñadores, que sería el legado de Marco Correa, para resaltar o comunicar hoy en día estas nuevas generaciones?

RL: Hay harta gente. Está Pablo Núñez, un gran diseñador de vestuario, con él hemos trabajado muchas veces, hemos hecho muchas óperas juntos con Pablo. Y con Crivelli. Y hay gente buena, no me acuerdo de los nombres, pero hay unas cabras estupendas en las nuevas generaciones, buenas diseñadoras. Con la que hicimos la Pérgola de las Flores, ¿cómo se llama? La que hicimos en el GAM, esa diseñadora de vestuario es súper buena. Carola Sandoval. (revisan fotos) Esto es con data, con proyecciones. Yo uso la tecnología también, pero que no me domine ni sea protagonista. Sirve para las proyecciones, entre el primer y segundo acto (comentan fotos). Hay buen diseño en Chile, casi todos han salido de la escuela de teatro de la Chile, de diseño teatral. Otro gran diseñador que ya no está, desgraciadamente, con él trabajé mucho, es Germán Droguetti, que falleció en la pandemia. Él era un gallo, pucha, una mano dotadísima. Gran diseñador de vestuario, buen profesor, además. Fue maestro de muchos de los cabros que andan hoy en día.