Marinella Bustamante

Entrevistadores (E): Cuéntanos de tu formación académica, y aparte de tu trabajo en torno al vestuario y lo textil desde la academia, ¿tienes alguna otra experiencia en este ámbito?

Marinella Bustamante (MB): Yo soy diseñadora mención Textil de la Universidad de Valparaíso. Además, tengo un magíster en Gestión Cultural, mención Patrimonio, en la Universidad de Barcelona. Tengo un diplomado en Docencia Universitaria, que es la experiencia a la cual estoy dedicada actualmente casi 100%. Y además tengo experiencia en diseño escénico, vestuario escénico. Estuve más de 15 años trabajando en esa área en teatro, un poco en cine, más bien teatro. Actualmente, debido a esa experiencia, junto con la escuela de cine vamos a lanzar el próximo año un diplomado en dirección de arte, y en eso estoy, pero ya a full. Este año me tiene completamente concentrada en eso porque tenemos que hacer difusión. Bueno, el programa completo ya está aprobado por la universidad y estamos como re entusiasmados porque pocas veces dos escuelas se juntan, y eso implica tener muchos otros proyectos, oportunidades que se abren, que ni siquiera ahora podemos visualizar, aparte del diplomado. Es una oportunidad muy grande que tenemos como dos escuelas.

No solamente he hecho una investigación en moda, pertenecí al Comité Nacional de Conservación Textil, lo que siempre me llevó a andar en la búsqueda de la conservación de los textiles. Y Marco Correa, la verdad esto va a sonar como chistoso, pero a mí desde chica me gustó. No solamente cuando estudié diseño, sino desde antes. Yo a Marco Correa lo conocí -no a él personalmente, obviamente-, pero su obra la conocí desde antes de que yo empezara a estudiar diseño. Hay un video de Marco Correa que no lo conoce nadie, una vez me dieron el dato… no pude llegar al contacto, no me respondieron, que es que yo lo vi de chica, yo te digo época de colegio, que yo lo vi por televisión, que es un trabajo que hizo Marco Correa con un pintor, con Mario Toral. Mucha gente me decía que no, hasta que me dijeron que sí, que existió, pero el video está como perdido. Yo traté de indagar… no me acuerdo si fue TVN, entonces por ahí empecé a buscar, pero no he llegado. Debe estar, debe existir en alguna parte. Él hizo una alegoría a los cuadros, y lo recuerdo así, te puedo contar hasta cómo eran. Lo recuerdo porque no sé, me habrá impactado en esa época. Desde que yo vi ese video es que me fasciné con él. Se dio la oportunidad, postulamos a este proyecto, partí con una colega, una profesora, que después por problemas de salud tuvo que dejar de participar en el proyecto. Ahí seguí sola.

Fueron como cuatro años. Este proyecto no es sólo Marco Correa, fue una investigación, un estudio que hice en lo que se llamó el “fenómeno de moda latinoamericana”. Le agregué el “fenómeno” porque cuando uno dice moda latinoamericana parece que estuviéramos hablando de todo el continente latinoamericano, y la verdad es que no. Es un fenómeno que sucedió en ese periodo que tú lo mencionas acá, del 68 hasta el 71, por ahí, en donde participaban cuatro o cinco exponentes: Nelly Alarcón, María Inés Solimano, Marco Correa, dos de estampados… a mí me quedó corto (el estudio). El tiempo que yo tuve para cinco casos de estudio me quedó bastante corto. Yo profundicé a los cinco en lo que era moda, María Inés Solimano, Marco Correa y Nelly Alarcón. Con ella desarrollamos una amistad, de vez en cuando intercambiamos unos WhatsApp. Hoy en día está un poquito más alejada, por su edad, pero hubo un tiempo, tiene que haber sido 2014, por ahí, que Artesanía Chile le hizo un reconocimiento, y ahí me invitaron a participar. Ella hizo un workshop y me invitaron a apoyarla. Presentándola y ayudándola y en lo que fuera pertinente para ella, porque la verdad es que ella es una maestra en lo que ella hace. Dentro de ese marco, yo estudié a Marco Correa. Yo tuve la oportunidad de entrevistar a dos de las tres socias: Teresa Huneeus, Blanca Ossa. A Rebeca Izquierdo nunca la pudimos localizar, pero tuvimos la suerte de entrevistar a Teresa y a Blanca. Tengo información que es fidedigna, la tengo grabada, en esa época grabábamos en audio solamente. Me encontré varias lagunas de parte de ellas por el periodo. Por ejemplo, Teresa Huneeus no quería recordar nada, bloqueado con su historia, tiene una historia muy fuerte. Entonces había que ser como muy respetuoso de lo que nos decían. Y con lo otro que me encontré, entre varios entrevistados, es que ellos sentían que se habían como aprovechado de ellos, muchas personas. Te comento que Nelly no me mostraba las fotos. Después sí, porque de verdad entramos en una amistad… académica, claro, pero ella confió en mí porque le robaron mucha información (así me lo dijo ella): entregaba fotografías y… (la llaman por teléfono).

Lo otro que es súper importante es que cuando yo ingresé a este tema yo lo idealizaba. Lo digo porque las preguntas de ustedes muestran lo mismo que yo sentía. Yo idealizaba la época y me imaginaba que había un sistema de moda (lo digo por la primera pregunta) que sentía algo como organizado. Sentía que Marco Correa tenía un proceso de diseño, muchas cosas que yo me imaginaba. Y la verdad me encontré con que no es así. Es una época maravillosa. Con todas las personas que yo conversé, todas coincidían en lo mismo, todas. Por eso creo que es correcto. Y era que nada era pensado. Todo era así como “Oye Claudio, ¿hagamos un desfile? Ya po, ¿cuándo? Pucha… mañana, en mi casa”. Porque estamos hablando de que era un grupo social alto: “ya po, hagámoslo en mi casa. Mira, voy a traer a unos amigos que hacen música, y hagámoslo”. Entonces, así se daban las cosas. “Mira, ¿sabes qué? Tengo un pasaje para ir a Isla de Pascua…” Esta anécdota me la contó Roberto Edwards, en una entrevista maravillosa, estaba fascinado de contarme esa época. LAN le regaló unos pasajes y ya, fuimos todos, todos dejamos las cosas, que es lo que no sucede ahora. Ahora para hacer un viaje hay que avisar con dos meses antes. No era así, esa época no era así, era de mucho entusiasmo, interés, de mucha efervescencia latinoamericana, donde estaba todo fluyendo: la música, la moda… se hizo una exposición hace poco “Cómo diseñar una revolución” y no estaba la moda. Lo dejé escrito en el libro, porque está visto desde el punto de vista del diseño industrial, pero la moda es industria, y es una de las más grandes industrias de nuestro país, pero es lo que deja mayor negocio. Entonces, aquí, entrando a la pregunta “¿cuál era el sistema imperante?” Yo la verdad no me atrevo a responder porque no había un sistema. No me atrevería a responder eso, porque soy muy respetuosa de los historiadores, del trabajo que ha realizado Pía Montalva, que para mí ella es la fuente principal desde el punto de vista de la historia de la moda. Entonces no me atrevo a decir que no había un sistema, pero sí que estaba comenzando, eso sí. Porque en Chile en esa época todo se traía de Europa, desde distintas partes. Estaba todo esto de las modistas y modistos, sastres. Tengo una colega que ha profundizado mucho en ese tema, que se llama Ángela Herrera. Ella tiene un trabajo sobre modistas y sastres aquí en la Región de Valparaíso. Sumado a ello, comienza la boutique, que podría ser ese el sistema de moda, ¿no? Comienzan las boutiques en nuestro país. Muchas. En ese momento yo dije qué ganas de hacer una investigación sobre las boutiques, lo tengo aquí en el aire, porque uno no alcanza a hacerlo todo.

Pía Montalva ha profundizado en ese tema por años. Un libro de ella le tomó diez años. La cantidad de años que lleva profundizando en este tema son muchos.

E: A partir de lo que tú pudiste investigar, ¿qué piensas o qué pudiste deducir de cómo funcionaba este incipiente sistema de moda, y cómo Tai también participaba de esto?

MB: Por eso te hacía este contexto. Yo creo que no estaban organizados. Fluían. Fluían como callampas y se conectaban, y eran todos amigos. No era como un sistema. Lo bonito es que no, por lo que ellos me contaban, no era así como una competencia como es ahora. Participaban y hacían la moda latinoamericana, que se le ocurrió a la revista Paula. De repente empezaron con el desfile, pusieron una música, Inti Illimani, y la editora de la revista Paula, que también la entrevisté, Constanza Vergara, me dijo ‘y se nos ocurrió así como “oye, ¿cómo le colocamos al desfile?” “Moda latinoamericana po, por la música”’, me contó Constanza. Era todo así. Ahora, Marco Correa tiene en las revistas Paula unas entrevistas que uno ahí puede decir que Marco Correa era más estudioso. Él era más consciente de su proceso. Nelly era, tal como ella se declara, ‘yo soy artesana’. Y Marco Correa era más considerado un artista. No sé si él se consideraba diseñador, esa parte no la sé, pero por sus amigos, por sus conocidas, era considerado un artista. Él llegaba, se encerraba en una habitación y ahí, después que salía, salían los bocetos, los bosquejos de los vestuarios, las colecciones que iban a desarrollar. Entonces, frente a esa pregunta, no me atrevería a decir que había un sistema de la moda. Sí diría que surgieron las boutiques a raíz del contexto histórico en donde se empezaron a perfeccionar sastres, modistas, técnicos, de ahí empezaron a aparecer los jefes de taller. Hubo todo un programa de capacitación en donde aumentó este oficio, ¿no? Y se profesionalizó el oficio.

E: Que había empezado con Frei, ¿no?

MB: Claro. Muchas, muchas boutiques. No te podría dar una cantidad, pero más de quince boutiques. Y algunas no tan conocidas, en todo este sector de providencia. Y bueno, aquí en la Región de Valparaíso también.

E: ¿No será que boutique se asocia como a una tienda que compra y vende? Que puede haber muy buen gusto, una línea, pero Tai, junto a otras tiendas del rubro, ellos hacían, diseñaban, y para eso estaba contratado, o asociados con Marco y otros diseñadores.

MB: Yo creo que la reventa, de comprar y traer, eso es más actual. En esa época las boutiques confeccionaban.

E: Por eso te decía que quizá ahí estaba esa diferencia, porque en el taller se hacía también.

MB: No, porque ellas partieron como taller de tejido. Hacían chalecos no tejidos a mano, con maquinaria industrial, tejido a máquina, no necesariamente industrial. Y cuando ingresa Marco Correa, cuando lo conocen y lo invitan, tengo entendido que fue a través de Rebeca, estas colecciones cambian, y ya no son solamente chalecos o suéter, a pesar de que el color siempre se distinguía respecto a otros talleres de tejido. Y empiezan con esta impronta de Marco Correa que las catapultó a ser una de las boutiques más distintas que existían en ese período. Siempre él trabajó como Tai, nunca como Marco Correa. En la etiqueta aparece Tai, a veces no más Marco Correa. Eso con la primera pregunta. Y sobre cómo se insertaba la boutique en este esquema de producción: bueno, como todas, con el sastre, con la modista, con la compra de materiales. Recuerden que en la industria textil en esos años se compraba acá en Chile, se producía acá en Chile. Se producían telas, hilados. Ellas tejían, por lo tanto, el material lo construían ellas. No es una tela comprada de otra industria, sino que ellas tejían el material con el cual confeccionaban después.

E: Ahí a lo mejor el hincapié en que son un taller de tejidos y no una boutique. Entendiendo lo que era el tejido en el contexto de finales de los 60. También el tejido fue una revolución dentro de la moda, desde Europa hacia Latinoamérica. Porque en esa diferenciación que te hacían las mismas dueñas de Tai.

MB: Bueno y respecto a la segunda pregunta, que hablas ahí de la construcción de las tiendas y cómo dialogaba la morfología. Yo tuve la oportunidad de ver la colección que tiene el Museo de la Moda, de tocarlos, de manipularlos. No sé si ustedes saben que son piezas, no es un tejido Jacquard, sino que es un tejido punto, no es liso. Plano sería telar. Es un tejido punto color sólido, para poder explicarlo, y eso él cortaba, armaban las iconografías, o las gráficas de cada vestuario, y se armaba como un rompecabezas. Muchas terminaciones a mano, por eso también está asociado dentro de la alta costura, y ahí él construía. Y bueno la morfología era la túnica de la época. La túnica, el jumper, la mini, entonces él relacionaba la túnica de la época, la moda imperante de esa época, con estos cortes para poder armar, construir las gráficas. Una a una. Un trabajo finísimo. Se reconoce una excelente mano de obra en el quehacer ahí, porque es complejo trabajar con el tejido punto sin que cambie o se deforme, y se reconoce ahí también un trabajo finísimo de alta costura, con una maestría de las modistas que tenían.

E: Pocas prendas por diseño, ¿no?

MB: Claro, sí. Nunca llegué a un número, así como “no, trabajábamos por cada vestido, diez”, no. En ese sentido, siempre existían piezas, algunos se repetían, pero tampoco era un trabajo que tú Gabriela vas y le pides un diseño, sino que quienes les compraban eran las esposas de los diplomáticos, artistas. De hecho ellas son las que han donado las piezas a los distintos museos. El Museo Histórico ya tiene 4, creo.

E: Nosotros las pudimos ver, tocar. Vimos más o menos 12 prendas entre prestadas y donadas, así que pudieron reunir, aproximadamente, unas doce piezas.

MB: Ah, bonito, bonito. Ha costado mucho. De hecho, Jorge Yarur puso hace años avisos que compraba. No sé si lo logró, porque qué sucedía: como pasa en todo vestuario, había personas que los transformaban. Si era túnica, lo hago mini. Y han aparecido vestuarios así, que eran túnicas largas en un inicio, y después la propia dueña lo transformó y lo hizo mini. Sucede eso, sobre todo en esa época, ahora no tanto. Está comenzando toda una propuesta para que vayamos cambiando el vestuario tan seguido. Pero en esa época se acostumbraba, mucho más que ahora. Además, que eran piezas… me contaban que no eran trajes impagables, pero no pagables por una universitaria. Nadie me dijo cuánto valían, pero no eran impagables. Entrevisté a Carmen Beuchat, era cercana, muy cercana a Marco Correa, eran amigos. Los primeros diseños que realizó Marco los hizo para ella, para una danza.

E: Tú afirmas que el color es un elemento diferenciador en la obra de Correa. Para ello, observaste y estudiaste diseños que van desde fines de la década de los 60, hasta finales de los 70, más menos hasta el 78 en tu investigación. Pero entendiendo que Tai desaparece un poco antes, sin embargo, Correa siguió diseñando para teatro y televisión. ‘La Quintrala’, por ejemplo. Y para concursos de Miss Chile. ¿Consideras que el color siguió siendo el gran elemento diferenciador de su obra, independiente del propósito y uso de los vestidos que diseñó?

MB: Bueno, les adelantaba en el correo que yo no he visto nada de eso, lo tengo pendiente. No he visto nada del trabajo de Marco Correa en televisión, ni tampoco en el Municipal de Santiago. Él hizo un trabajo después del 70 y algo. En el 74-75 él se fue a España. Estuvo dos años o más en España y luego regresa, y ahí vuelve al trabajo más bien televisivo. Parte con este trabajo de TV. Pero yo no lo he analizado, no lo sé. Pero por lo que me imagino, yo creo que la respuesta es que él, con lo profesional que era Marco y por lo que yo conozco de los vestidos del Municipal de Santiago, yo creo que su trabajo respeta lo que es el personaje. Porque lo que es moda, y todo lo que es la paleta cromática de lo que es moda, está asociado con el pop art, y el pop art está asociado con la época. Entonces la verdad es que yo no creo que él haya seguido con esa paleta de colores cromática porque eso es moda. Pero, insisto, no lo he analizado.

E: En los diseños de Correa de vestidos de los años de 60 y 70, parte de nuestro territorio y nuestras culturas chilenas y latinoamericanas, identificas como fuentes inspiradoras expresiones visuales de los años 60 y 70, como el pop art, la psicodelia y la estética del movimiento hippie. ¿Crees que eso se mantuvo en trabajos posteriores de él? Está como un poquito enlazada con la otra, si lo pensamos. Pensando también en los diseños que hizo para Miss Chile, por ejemplo, donde él hacía el traje típico, durante varios años diseñó el traje típico, no sé si has podido mirar un poco de eso, tiene harto que ver pero de otra manera, por supuesto.

MB: Los trajes típicos son un trabajo enorme que hizo porque él traspasó la traquetilla, creo que se dice, del huaso, la hace moda. La traspasa, porque la mujer no se viste, no tiene esos elementos. Claro, él mantiene la elegancia, esa tendencia de estilizar la figura humana, creo que eso lo mantiene en los trajes que son de Miss Chile, porque también están dentro de la moda, de lo que es el vestuario de representación, pero también es moda. Yo creo que lo que es psicodelia, pop art y el movimiento hippie, responde a la época de los 70. No se traspasa. Los 80 es otro contexto. Las hombreras, por ejemplo, eso está presente.

E: En el artículo ‘Análisis del color como valor diferenciador del fenómeno moda latinoamericana’ sostienes “es innegable que el aspecto cromático puede adquirir distintas connotaciones desde el aspecto comunicacional, sensorial, identitario de un territorio, llegando a constituirse en el valor diferenciador de una propuesta objetal”. Considerando vestidos en que Correa privilegia el uso del blanco y el negro, ¿crees igualmente que estos vestidos logran connotar con similar fuerza que otros en que hay colores como el rojo y el morado, por ejemplo? Esto te lo preguntamos por el fuerte contraste que se advierte en los vestidos en que combina negro y blanco, que hay muchos así. Y si es así, el uso de formas geométricas y fronteras cromáticas muy fácilmente distinguibles, ¿ayudan a esa fuerza connotativa?

MB: Lo que pasa es que por eso que, al menos en el análisis que yo hice, yo conjugo todas esas fuentes o movimientos que imperaban en esa época. Entonces en el pop art, que asocias con las carátulas de los Beatles, tienes todos esos colores: el morado, los cromas que mencionas acá. Si revisas una carátula de los Beatles te vas a dar cuenta de que es lo mismo. Si revisas los carteles de la época, son los mismos colores. Eso es parte de la época. Y el blanco y negro es el óp. art. Blanco y negro, las figuras geométricas están ahí asociadas con el óp. art. Una vez mostré… analizar la iconografía de Marco Correa… yo creo que yo no lo acoté en su totalidad tampoco, porque hace tiempo, conversando con una historiadora de la Universidad de Valparaíso, ella es doctora y analiza las iconografías de distintas culturas. Cuando le mostré y le conté que estaba analizando esto, ella me dijo “uy, pero esto es muy africano” (ríe). Me quedé, así como… y al final nunca pudimos profundizar sobre esa idea que me dio. Por eso digo que el análisis iconográfico no es llegar y decir “sí, utiliza iconografía de Latinoamérica”, por las cosas geométricas. “Los colores son latinoamericanos”, tampoco es tan así, porque también tiene esta fuerza de lo que es el pop art y el óp. art. Y si también analizan diseñadores de la época, nos encontramos con morfologías y paletas cromáticas muy similares. Entonces Marco Correa, yo insisto, no sé si se va a acotar, ¿no? Me refiero a dar como un axioma, “esto es así”. Marco Correa yo creo que realmente es un fenómeno, un paréntesis en la moda en Chile. Porque por ahí hablaba de los referentes, si eso se reflejó en los jóvenes. Bueno, vamos a llegar a esa pregunta, y yo creo que no. Él es un paréntesis, que yo considero que si un diseñador de vestuario y uno le dice ‘oye, Marco Correa’, y no lo conoce, claro, le falta referente. Es como decir Dior, hay que conocer a Dior. Marco Correa yo creo que hay que conocerlo, pero es un paréntesis. Él es Marco Correa. No se parece a alguien, está inserto en un contexto social de esa época, que era toda esta efervescencia latinoamericana, que era imposible que no estuviera en sus propuestas. Y hay un artículo que él menciona, ‘yo no quiero disfrazar a la chilena de araucana’. Lo dice tal cual. Y la verdad es que él tampoco las disfraza. Entonces es muy interesante, la verdad. Y yo insisto, yo lo analicé, pero falta mucho por seguir profundizando en él. El rojo y el morado, a mi juicio, son el pop art, y el blanco y negro son el óp. art, tendencias que estaban en paralelo en esa época.

E: Recogiendo algunos elementos de esta última respuesta tuya, y ya vinculando con las respuestas siguientes, si uno dijera ‘Marco Correa = emblema de la moda latinoamericana”, si nos vamos al adjetivo, sería también mirarlo de una manera estrecha. Él recoge tendencias, movimientos de fines de los 60, de mediados de los 60, la psicodelia, el pop art, el óp. art, en fin, y todo eso, lo traduce en su propuesta, porque si uno mira el trabajo de otros diseñadores de la época o, por ejemplo, corríjanme si me equivoco, Nelly Alarcón parece que sí está mucho más arraigada en una propuesta chilena, latinoamericana, sureña incluso…

MB: Claro, ella se declara artesana, le gusta que le digan así. No le gusta que le hablen de diseño. Son muy sensibles en ese sentido. Ella no se siente diseñadora. Para ella Marco Correa era un artista y valora mucho su trabajo. Y de Nelly yo dije que tenía una mirada endógena, y Marco tenía una mirada exógena. Marco mira hacia el exterior, a pesar de que a Nelly la llevaron a Europa, hizo un desfile, pero su mirada es sureña. Ella rescata ese material, esa lana, los colores naturales, pero se quedó en la túnica, igual, dentro de la moda. Igual trabaja la túnica. Pero claro, como es un material tan distinto, se podría decir “tosco”, porque tampoco era tosco porque trabajaban la sabanilla, que es un tejido que ya no se teje en Chiloé porque es un tejido muy delgado, muy fino. Se llama sabanilla porque lo usaban como sábana en la cama. Ese tejido ya no se usa. Eso era mucho más flexible que un tejido con una lana muy gruesa. Son miradas completamente distintas, sí. Y Solimano, también con sus tejidos, una mirada completamente distinta, todos trabajando en la misma época. Y la túnica. La túnica es hippie, es fuerte esa morfología.

E: Claramente Correa mira hacia lo que está pasando en Europa, en Estados Unidos, recoge eso de fines de los 60, de los años 70, lo traduce a su propuesta de vestuario, a Chile, por decirlo así. Pero, esto ya en un terreno más especulativo porque tú no lo entrevistaste, nosotros no podemos hablar con él, esto habrá sido ¿por qué?, ¿porque tiene formación en Francia, porque tiene una mirada más abierta, porque piensa que el diseño de vestuario es un arte que tiene que integrar distintas referencias…?

MB: Yo esas preguntas se las hice a las socias, con las socias fue muy poco lo que pudimos conversar, lo que pude rescatar de la entrevista por lo que te dije. Una lo tenía muy bloqueado. Blanca Ossa decía que se dedicaba más a lo del negocio, y me habló mucho más de lo que era el negocio, el movimiento, no tanto del vestuario en sí. Y bueno, Blanca estaba en cama. Nos encontramos con esos sucesos de que no te contaban, o no se acordaban. Conversando con Paulina Brugnoli, no era cercana ni amiga, ella es diseñadora textil experta en textiles y maestra. Es maestra en lo que es la tejeduría y el textil. Partió en los inicios en la escuela, la primera que proviene de la Universidad de Chile, aquí estaban los grandes maestros. Paulina partió acá y luego emigró a Santiago. Y Paulina vivió la época. Ella me decía que Marco en esa época era considerado una persona muy culta. Él tenía una mirada más de los movimientos artísticos que de la moda. Yo creo que la moda norteamericana no, porque en esa época la moda de Estados Unidos empezó lo de la cosa seriada, de la serie, de trabajar en serie y de bajar los costos a lo que es moda. No como retail, pero es lo que conocemos ahora. De Estados Unidos yo creo que nada. Pero de Europa, sí. Y él tenía una mirada artística. Él partió con Carmen diseñando moda para danza, contemporánea, no clásica. Carmen lo admiraba. Ella siempre me decía que era un artista, sin que él contara cómo era su proceso, caja negra. Trabajaba encerrado. Las propias socias me decían “yo no tengo idea cual era el proceso. Él llegaba, se encerraba, trabajaba y salía”. Era una persona más bien introvertida, no era que contara tanto su proceso. Era un artista, con una cultura sobre las artes visuales, con un bagaje cultural sobre las artes visuales que eso él lo llevaba a su obra. Más allá no te podría decir porque no encontré nada más de él. Muy enigmático. Sus amigos también lo protegían mucho. Piensen que en el ‘92, cuando fallece Marco Correa, había un mito de que no había fallecido. Sabemos que murió de sida, y en esa época se ocultaba. Nadie podía saber de qué enfermedad había fallecido. Había un mito, sus amigos lo protegían. (Sobre el sida) Todos sus cercanos no lo dicen. Yo no pude entrevistar a las modelos, yo creo que ahí hay una buena fuente.

E: Los actuales diseñadores, los más jóvenes, ¿qué pueden extraer de ahí? Ya sea en términos de propuesta visual, de morfología, de referencias. ¿Crees que algo parecido pueda desarrollarse nuevamente?

MB: Quién sabe, uno no lo puede negar. Yo cuando expongo a Marco en mis clases, lo trabajo como caso de estudio y se los presento a los estudiantes, siempre lo tomamos como un ejemplo de no-copia. También lo he hecho en una investigación sobre textiles precolombinos. Conocemos a lo largo de muchas épocas “voy a hacer un rescate de las culturas precolombinas, de los diaguitas, de Marco Correa”. Y ¿qué es lo que hago? Tomo un cuadro, un triángulo, y lo junto. Al final es una copia. En mi investigación decimos cómo tomar una fuente de inspiración y no tomar ese ícono y usarlo en un estampado, por ejemplo. Porque hay un asunto de la apropiación, que uno no se puede apropiar de algo, no puedo tomar algo e instalarlo en un jarro. Marco es ejemplo de lo que hay que hacer como diseñadores. Ya, yo veo sus vestidos, y ¿qué son? Son latinoamericanos. Ya, sí. Pero la paleta cromática es del pop art. Sí, es del pop art, pero a la vez de los carteles. Tiene una riqueza tan grande que yo no me atrevo a definirlo, no tiene una definición. Tampoco quiero decir que es híbrido, porque está tan bien hecho, no es una mezcla. Tiene una riqueza impresionante en su creación, es digno de ser analizado y mostrado como ejemplo en distintos cursos, actividades, o lo que hizo el Museo de la Moda. Es él, es propio de él. Como Nelly Alarcón, que fue la primera diseñadora de autor en el sur. Hay que ubicarla en el contexto. Cuando empezó con sus diseños no existía nada de vestuario. Todo lo que vemos ahora en las chaquetas vestidas a telar provienen de Nelly Alarcón. Ella sí marcó un referente importante en esa zona, en Chiloé. En cambio, Marco es tan único que nadie te dice “mi referente es Marco Correa”, yo no conozco a nadie que te diga eso.

E: ¿Por qué es un artista? ¿Qué significa ser artista para ti? ¿Es Marco uno de los pocos diseñadores de vestuario chilenos al que se le podría dar ese estatuto?

MB: Yo creo que él, cuando trabaja en el ámbito del diseño escénico, ahí él ya trabaja, creo, por lo que conozco de La Quintrala, él ahí trabaja en función del personaje, y de la historia. Teresa de Los Andes, La Quintrala… no tanto en la teleserie que mencionaba Gabriela porque ahí es más moda de los 80, de la época, porque el trabajo lo necesitaba. Yo siento que ahí es diseñador. Es una hipótesis, habría que probarla. Y en moda, él es un artista. Lo repito porque lo decían sus más cercanos. En moda él trabaja el vestuario único, a pesar de que hay algunos que tú los encuentras en distintos cromas en el mismo diseño. En esa época no se hacía tanto lo de tomar un diseño y llevarlo a otros colores. Creo que es un artista porque no se puede reconocer el proceso, es muy difícil ese proceso. Por eso yo lo valoro más como un artista que trabaja la pieza única, como un pintor trabaja su obra en una tela, él trabaja la pieza única. A pesar de que uno puede vislumbrar colecciones, no sé si él tenía ese concepto, o le interesaba. Yo visualizo piezas únicas. O es lo que tenemos, también. En el Museo Histórico tienen 12, en el Museo de la Moda 30 y algo, creo. Pero no tenemos esa visión de la colección. Tampoco tenemos videos de desfiles de moda donde podamos ver el concepto colección. Lo que tenemos, lo que podemos ver, se visualizan piezas únicas con un estilo que se conforman como un conjunto, pero no veo el concepto colección donde tengo el pantalón, la blusa, la chaqueta. Él trabaja la tela, como un pintor trabaja tela. Eso también decían, que él trabajaba mucho con la modelo. Él le hacía el traje a la mujer que quería pagar el traje. El vestuario escénico lo trabaja en función a la historia, al contexto, al personaje y al conjunto. Pero no lo he analizado.

E: En el mismo texto referenciado hace un rato, “Análisis del color…”, dices que se volvió un referente para las futuras generaciones. Pero ahora has dicho que él es Marco, no hay otro, y que no sabemos si se puede recoger esa experiencia, o la impronta que le dio a su trabajo. ¿Tuvo realmente o no una influencia masiva o mayor en diseñadores en aspectos como el color, el contraste, el guiño o la referencia a la cultura latinoamericana?

MB: Yo creo que es referente como lo puede ser un Miró. Es referente por su trabajo. Pero no tengo conocimiento de que exista un diseñador o diseñadora que diga “yo me inspiro en Marco Correa”. Creo que una vez se hizo como una convocatoria en donde, a partir de la obra de alguien, hacían un trabajo, y me da la impresión de que alguien trabajó sobre Marco Correa, y uno lo miraba y era como la imitación de Marco Correa, no era una inspiración. No es lo mismo que sucede con Nelly Alarcón. Ella marcó un referente para generaciones posteriores a ella, y debe ser porque ella todavía está viva, fuerte en esa zona, en Chiloé. Es bien local. Eso no se ha replicado en otras zonas. Pero en Chiloé es fuerte, o sea, Nelly Alarcón, si alguien dice “oye, esta chaqueta chilota es de X persona” es por desconocimiento, porque todo el vestuario que se ha trabajado en base a la lana chilota tiene como referente a Nelly Alarcón. Llevó la lana chilota al vestuario. Eso es autoría, es de ella. En cambio, Marco Correa es distinto porque él trabajó en una época, en un contexto, e hizo moda a lo Marco Correa, y yo creo que ahí quedó. Es un hito. Por eso yo les hablaba de fenómeno. Es un paréntesis que sucedió en la moda en Chile, en donde cinco exponentes hicieron moda. Los de estampados también se suman, porque hacen un trabajo de telas maravilloso.

E: ¿Tendrá algo que ver que somos un territorio más bien ligado a las artesanías y que el diseño propiamente tal es una carrera nueva en Chile? Creo que las escuelas se crean en los años 60, de modistas. De diseño de vestuario no lo tengo tan claro, pero creo que es algo bastante reciente. En cambio, la artesanía es algo que viene con nosotros desde que existimos, quizás eso hace del trabajo de Nelly que sea más referente, y es más difícil tomar el trabajo de Marco porque si uno lo toma como referencia puede terminar haciendo una copia, que es justamente lo que él no hace.

MB: Tenemos mucha más historia en la artesanía. Ahora, el diseño textil en Chile proviene de la artesanía, fuertemente, todo lo que es la tejeduría y la impronta que tenemos desde los precolombinos, ¿no? Y la carrera como diseño propiamente es en el 67-68 que se inicia acá, en Valparaíso, en la Universidad de Chile… y va cambiando con el tiempo. Nuestra escuela tiene una impronta textil, más que de vestuario.

E: Con toda tu trayectoria, ¿hay algún diseñador hoy por hoy que cuente con estas características de Marco? Su excelencia, su creatividad, versatilidad?

MB: Es lo mismo que en la música. Es tan difícil reconocer hoy por hoy, tenemos tantos estilos, tantas diversidades. Tenemos tanta oferta, que es tan difícil. Tenemos este sobreconsumo donde es difícil distinguir. Tenemos muchos diseñadores de vestuario, muchos estilos, pueden ser buenos o malos, pero quién puede determinar eso. Es lo mismo que en la música. En los 70 decías “ya, los Beatles, Rolling Stones”. Pero ahora, ¿quién? Es tan difícil porque hay muchos grupos, haciendo la analogía, hay muchas bandas haciendo, creando, creando. Lo asocio con el sobreconsumo y que vivimos en esta sociedad líquida, donde no sabemos para dónde vamos. Hay una tremenda cantidad de propuestas.

E: En este contexto los referentes de afuera entran con mucha más fuerza. ¿Tú crees que las nuevas generaciones tienen algún interés de generar una identidad que se perciba como chilena, y hacia dónde iría una identidad chilena, habiendo tanta referencia, tanto mercado, tanto de todo?

MB: Yo creo que existe un sinfín de identidades. Tenemos una identidad de lo urbano, una identidad de lo artesano. No solamente Chile, sino todos los territorios. Sí creo que las generaciones nuevas están buscando esta diferencia, y se enmarcan en el territorio. Por ejemplo, el rescate de colores propios de un territorio. El rescate de materiales o de oficios que sean propios del territorio, pero no hablan tanto de la identidad chilena porque es tan difícil. Porque es una mezcla tremenda. Nacimos como mezcla. Tenemos tanto de distintas partes. Lo que se está trabajando mucho hoy es el territorio, y sí es necesario diferenciarnos. Porque en diseño, si yo voy a emprender necesito tener una puesta de valor, cómo me diferencio del resto, qué haré distinto, la experiencia de servicio. Ahí se marcan las diferencias. En el diseño hablamos del sistema de productos, y ahí tenemos la comunicación, el producto y el servicio. Por eso que en la escuela hablamos de diseño, nos enfocamos al proyecto propiamente tal. El producto no es el vestido, es la comunicación completa. Yo creo que sí, las generaciones están trabajando no desde el concepto identidad, pero sí el concepto territorio. Sobre todo, el tema de lo sustentable, de utilizar productos propios, locales. Hacer la diferencia.

E: Y eso también constituye una identidad para un diseñador.

MB: A lo mejor estamos hablando de identidades. Por eso que Marco Correa es un referente. No uno para hacer lo que él hacía, pero un referente para analizarlo, estudiarlo, tratar de entenderlo.

E: Sobre el trabajo de Marco en La Quintrala, sabemos que hizo una investigación muy minuciosa. Hubo piezas que se mandaron a hacer a Perú. Al visionar los capítulos uno va entendiendo la magnitud, incluso sin saberlo, uno puede deducirlo. ¿Cómo valoras este tipo de producciones históricas en general, y en particular el trabajo de Marco en la Quintrala? ¿Y qué podrían aprender de ellas los nuevos diseñadores de vestuario, de moda, escénicos?

MB: El vestuario escénico está asociado al vestuario histórico. Cuando trabajas un vestuario asociado a una época es muy complejo de desarrollar. He tenido la oportunidad de trabajar ese tipo de vestuario, el histórico, una época en particular, y es muy complejo porque tienes que ser muy creativo para lograr un vestuario que la audiencia se crea. Eso es lo más importante en el escénico. Si estoy trabajando la época de la Quintrala, por ejemplo, y aparece un error, se acabó la magia para la audiencia. Es un trabajo bellísimo, muy creativo, porque tienes que hacer diseño de vestuario para personajes históricos con los materiales actuales, y eso ya es complejo. Ya, voy a hacer un diseño de los años 20. Yo no voy a encontrar la tela de los años 20, y por lo general trabajamos en la precariedad. No trabajamos con tremendos presupuestos. Claro, tú mencionas que La Quintrala lo tenía. Hace tiempo leí que fue uno de los presupuestos más altos que se manejaban en la época. Decía en un artículo “incluso se contrató a Marco Correa”, ya era considerado un diseñador importante, connotado en la época. El trabajo creativo en el diseño escénico, sobre todo el histórico, es realmente muy complejo. Y muchas veces yo creo que en las películas, en las grandes producciones, uno dice “pero ese vestuario es imposible que haya estado en la época”, y claro, yo creo que los directores de arte o el director busca el recurso de la reinterpretación y que se note. Yo creo que esa es la mejor salida, reinterpretar, en la cosa histórica. Tengo entendido que el mejor logrado de vestuario sin la reinterpretación es una película de la prehistoria, muy famosa, que rescata como debían ser las vestimentas. La guerra del fuego, esa. Ahí se trabajan estos envolventes, pieles, no hay mangas, no hay confección. Yo creo que Marco se ciñó harto a la época, pero no lo he analizado. Y si es tan Quintrala o hay mucho de su creación. Porque habría que entrar a saber cómo se vestía Quintrala. Hay que hacer mucha búsqueda de antecedentes históricos, y si vas a reinterpretar tienes que tener claridad también de la historia, no puedes llegar e inventarte algo porque si no la audiencia no te va a creer, y es la audiencia la importante. Uno tiene el deber de que la audiencia entre en la magia. Si estoy en los años 20, entro en la magia de los años 20, y me lo creo. Bueno, también está el personaje, la actuación y todo eso, pero el vestuario, por lo que yo he hablado con los actores, el vestuario les ayuda mucho a definir su personaje. Es importante todo ese trabajo de antecedentes, de búsqueda, de procesos, de materiales, de color. Todo depende de la producción. Hay algunas literales a la historia, y hay producciones que no lo son, también. Hay una decisión de director y director de arte, después vienen todos los departamentos y trabajan el concepto que te van pidiendo. No sé ahí qué tanta libertad le dieron a Marco para trabajar.

E: ¿Tú consideras que un diseñador debiera desarrollarse en distintas áreas, como Marco? Quizá fue algo que le pasó a él porque le funcionó bien en todas las plataformas y, a propósito de que estás en el área formativa, estas distintas áreas de desarrollo profesional, ¿están incorporadas en la formación de los diseñadores, al menos en el ámbito textil?

MB: Yo no creo que un diseñador tiene que ser completo en todas las áreas, dedicarse a todas las áreas. Puede ser que una persona decida ser experta en moda, y no necesariamente meterse en el tema escénico. No es necesario ser multifacético. Tenemos a Marco, que es multifacético, y si vamos a la música, David Bowie era multifacético. Y no es como una receta. No necesariamente tienes que hacerlo así. Si un diseñador toma la decisión de solamente trabajar lo textil, por qué no. No necesariamente tiene que ser multifacético. Ni para emprender ni para destacarte. En términos de formación, te puedo hablar desde mi escuela, y en nuestra tradición es fuerte lo textil porque tenemos laboratorios textiles, tenemos coloración, tenemos tejeduría. Tenemos patronaje. Tenemos estampado y coloración, teñido y estampado. Nuestra tradición proviene más que nada en lo textil. Susana Saulquin dijo que somos de una tradición textil. Lo notaba porque tenemos una impronta, un trabajo de la materialidad más que de la forma. Ella comparaba con Argentina, y allá se trabaja mucho más la morfología que la materialidad. Y creo que aún persiste, creo. Habría que investigar. Y la hipótesis creo que es cierta: tenemos este bagaje de la artesanía, una impronta muy fuerte en nuestro país. Hay diplomados en superficies textiles. Hay dos universidades que lo dan, eso es por algo. No he visto diplomados en patronaje. Habría que entrar a analizarlo. Yo me acuerdo de que Susana Saulquin, cuando vino hace mucho tiempo atrás, fue a observar lo que había en ese tiempo en el Cerro Alegre, que estaba en ese tiempo surgiendo. Ahora como que viene y va. Surge y se va de nuevo. Es difícil.

E: Sin duda que Marco era una persona muy culta, conocedor de lo que estaba pasando en ese momento, y muy estudioso. A juicio tuyo, ¿estas características tienen que estar en un diseñador de vestuario que quiera diferenciarse, desarrollar una propuesta original, actoral?

MB: Yo creo que sí. Sí, dentro del proceso, de los antecedentes, si uno quiere desarrollar una propuesta innovadora debe tener mucho referente, mucho bagaje. Nosotros les decimos a nuestros estudiantes que “hay que educar el ojo”. Y para educarlo hay que ver de todo. Ver cine, exposiciones, leer, sobre todo leer. Pero obviamente, cuesta. Todo lo queremos mucho más rápido. Ese tiempo uno no se lo da tanto. El medio también te exige rapidez.