Emilia Müller

Entrevistadores (E): El Museo Histórico Nacional posee varias piezas de Marco Correa. ¿Por qué al Museo le interesa conservarlas?

Emilia Müller (EM): Este es un interés que surge antes que yo llegara al museo, entonces es algo que yo aprendí estando aquí. Mi área de expertise es finales del siglo XIX, principios del XX, y por esfuerzos del museo me enteré de que aquí había un diseñador que se ha destacado del diseño de modas en Chile, que es una historia bastante pequeña. No quiero decir que sea precaria ni que sea mala, pero es pequeña, es chiquitita, y no por eso hay que dejar de valorarla y reconocerla porque sí significó un esfuerzo de crear una industria nacional, y los esfuerzos que continúan hasta hoy. Entonces, creo que, en ese sentido, el Museo Histórico ha estado interesado en las piezas de Marco porque es una luz brillante en esta historia, sobre todo en la época de los años 70. Pareciera no haber demasiados diseñadores reconocidos. Sí hay una industria poderosa, Yarur, Sumar, conocemos esos nombres. Pero diseñadores del periodo no resaltan demasiado, y creo que bueno, Chile es un país pequeño, pero sí había esfuerzos como Marco Correa, y desde el arte… Esta efervescencia que se vive de manera global en los 60 y 70, y yo creo que Marco se puede situar en ese contexto, junto a pequeños otros nombres como Alarcón, Solimano, Concha. Ya se ha reconocido este panteón de diseño en Chile, y Marco Correa cumple un rol, porque además fue muy reconocido en ese periodo, por cumplir ciertos roles en la televisión, por vestir a la Miss Universo, entonces obviamente que el Museo Histórico… no tengo idea cómo habrán llegado esas primeras piezas porque llegaron en los 90, algunas. Entonces no sé cómo llegaron, no sé en qué contexto, pero de todas maneras el interés por Marco es bastante antiguo. Es interesante saber por qué llegaron, si fue un conjunto o no sé. Aparece en Paula. Hoy, cuál es el interés mío particular, es poder dar cuenta de aquellos personajes que sí dejaron su marca en el ámbito de la historia del diseño, de un personaje que fue bastante múltiple, diverso en su quehacer. Creo que dejó una marca, porque tenía todo este interés de hacer un proyecto que fuese local en un contexto chileno de mucha influencia internacional. Creo que esa búsqueda que hay en ese momento él la interpreta muy bien, y creo que el Museo tiene el deber no solamente de dar cuenta de una cierta sociedad en emergencia, esta juventud, este diseño local que se intenta construir, sino también dar cuenta de los personajes que han tenido un rol en la historia del diseño en Chile.

Además, es una colección construida a partir de donaciones, así que hay muchas cosas de las mujeres chilenas que compraron afuera, que llegaron. Y bueno, lo poquito local que hay es poco y estamos tratando de relevar y encontrar nuevas audiencias para el museo. En ese sentido, el trabajo de Marco es una inspiración y una forma de que estas nuevas generaciones sepan que aquí se han hecho cosas que han sido valiosas. Tiene esa importancia no solamente de un periodo, de un particular personaje fundamental en la historia del diseño, y para inspirar y dar conocimiento a estas nuevas generaciones que están en búsqueda, hay un boom del diseño de vestuario. Creo que en ese sentido nosotros podemos aprovechar estas piezas.

E: Para el museo, eventualmente para el Servicio de Patrimonio Cultural, la identidad cultural histórica de Chile, y también para el ámbito de la investigación historiográfica en Chile, ¿tú consideras que el vestido, la indumentaria, están cobrando mayor relevancia?

EM: En el mundo occidental, el interés por estudiar el vestuario, por situarlo en el centro de la academia, es un fenómeno bastante reciente, de los 70, 80 para adelante. Pero el interés en el museo como una pieza valiosa de resguardar, es propio de los museos del siglo XX, la primera mitad, podemos decir. Sí hay un interés por el vestuario, pero más allá que por la ropa, por las telas. La forma es que están construidas, los materiales que se usaron, y se utilizan para datar cuadros. O sea, todavía tiene un rol secundario, pero hay ropa en el museo y también se asocia a grandes personajes. Pero hay coleccionistas, ingleses, sobre todo, que empiezan a reconocer la importancia del vestuario como una forma de entender ciertas prácticas, ciertas formas de vivir, y eso se va desarrollando en el mundo del museo antes que en la academia. Pero, obviamente, hay una desconexión total, pero para la segunda mitad del siglo XX hay más interés en los tiempos modernos, el feminismo, el desarrollo de la ciencia y las humanidades, que el vestuario efectivamente tiene un rol que es importante de entender porque se relaciona con temas políticos, de género, económicos, de lo que significa la construcción de la identidad, hay un ímpetu por estudiarlo.

Obviamente que aquí llega un poco más atrasado, pero en los 90 ya vemos un primer libro de Isabel Cruz, que dice que “mira, tenemos que entender el vestuario porque a través de eso podemos entender esta sociedad colonial que luego se independiza y que el vestuario nos dice sobre este contexto histórico”. Entonces en Chile, desde los 90, se ponen como las primeras piedras y de ahí ha habido un avance hasta ahora. Y bueno, vivimos en un mundo globalizado, así que entendemos perfecto lo que se estudia afuera, y ha habido una total renovación en el ámbito del museo, donde se venía haciendo esto como de manera calladita. Pero hay una reunión desde la academia y del mundo del museo, porque el museo empieza a hacer exhibiciones que son completamente teóricas, realmente como que cuestionan el vestuario, y hay ahora una transformación en ese sentido de realmente considerar… Y también tiene que ver con el giro material, la intención que tienen las cosas en la vida cotidiana, entonces es una serie de fenómenos que han situado el vestuario en el centro de la discusión tanto académica como museográfica. Y en el caso específico del MHN podríamos decir que, cuando surge el departamento textil en el año 78, el director fue obviamente inspirado por lo que estaba pasando afuera de ya. Esto es un museo histórico, que también tiene que contar su historia a través del vestuario, porque nos habla de clases sociales, de influencias globales, referencias, estética, económicas, políticas, como todo lo que podemos interpretar de estas piezas. Y en ese sentido fue bastante pionero, y de ahí el museo en 1911, cuando nace, igual tiene algunas piezas textiles. Un poncho colonial, la chaqueta de Ambrosio O’Higgins, o sea, las cosas están. Él lo que hace es decir, hagamos una mega exhibición, que la gente nos done y así podemos resguardar vestuario del siglo XIX. Y también esta idea del vestuario de las chilenas, y de ir reconociendo su importancia a través de las décadas.

E: Quizá en esa primera etapa tenía más importancia tener ese vestuario a disposición… te lo pregunto por quién lo usaba, más que por la materialidad.

EM: Ambas. Porque quién lo usaba, pero también unas sedas de Francia, del siglo XIX, que los vestidos son gigantes y que estaban en baúles usados como disfraces. Era dual. No solamente el vestido, sino también la chaqueta, casaca, bordada, francesa. Y ahí se empieza un trabajo muy bonito, muy dedicado de este departamento textil desde los 80 hasta hoy. Mi plan es continuar ese legado y hacer exhibiciones, dar a conocer las colecciones lo más posible, y sobre todo ha habido ciertos temas, que es lo que tiene la colección, como siglo XIX, abanico, novias, pero ha habido muchas exhibiciones muy bonitas y ahora, bueno, el departamento textil está listo como para situarse full en el siglo XXI, aprovechando las tecnologías, las redes y fomentar lo que ya se había estado haciendo antes. Aquí no estamos haciendo nada nuevo. Ya había unos Marco Correa. Pero es como, “ya, démosle, encontremos más”.

E: A propósito de ir consiguiendo más vestidos de Marco, de las donaciones. Este es un comentario, nos dirás qué te parece. Es interesante porque me parece que se va construyendo un relato, no sólo desde quién sabe, quién tiene el dominio, de una temática, que en este caso eres tú, el museo, el área textil, sino también es de la gente, finalmente son las personas, seres individuales que no necesariamente tienen algún conocimiento de moda o de historia, también van ayudando a construir el relato. En el fondo es lo que pasa con la investigación. Hay mucha información, repartida por ahí entre fuentes, personas, objetos, en algún recorte, bocetos, pero eso hay que levantarlo, hay que encontrarlo, y ahí vas construyendo un relato.

EM: Sí, por eso me gustó este proyecto, por la idea de reunir todo lo que hay y, bueno, esa es una de las riquezas que tiene la institución pública. Y en parte el Museo, que todo lo que hace es para una audiencia bastante amplia, y tenemos redes, tenemos el espacio en Plaza de Armas, y no solamente para audiencias locales sino para muchos turistas. Entonces yo creo que es un orgullo presentar este tipo de trabajos que son tan importantes, tan inspiradores, tan bonitos. Sí, creo que es una historia, una institución pública que, como se basa en donaciones, es como parte de la comunidad. Hay gente que no sabe que existe, pero cuando saben, es como “ay, ¿de verdad les interesa este vestido?” No sé si con Marco, pero con otros que han llegado. Esas son las historias que queremos contar, porque ya hemos contado las más típicas, de alguna manera. Tratemos de encontrar las que son cotidianas, las que hablan de la costurera de la esquina, las que son de telas locales, la historia más íntima de la ropa. Creo que tenemos una responsabilidad social no solamente de resguardar estas cosas, sino de poder contar estas historias para afectar el futuro. Para nosotros obviamente que es importante conocer la historia, pero hoy tenemos como museo también que poner en valor prácticas que son importantes porque son sustentables, porque nos hablan del cuidado del medioambiente a la hora de confeccionar vestuario, o no sé, una cierta inquietud estética que inspire a las nuevas generaciones. Creo que tenemos un deber, una responsabilidad de resguardar para reconocer y generar aquí un centro de discusión, de diálogo entre lo que se hace hoy, lo que se hacía antes, y de darle espacio en los relatos historiográficos, pero también desde el museo a ese tipo de historias.

E:¿Qué conexiones se pueden establecer entre moda y la historia de una sociedad?

EM: En el caso de Marco y de esa generación es tan evidente, ¿no? Creo que lo interesante, o el desafío, es poder hoy seguir haciendo esas relaciones. Bueno, y es lo entretenido de que sea un objeto de estudio que es tan amplio y tan rico, porque desde que nos vestimos podemos hacer esas conexiones. No creo que las conexiones sean tan lineales, creo que hay que tener cuidado con esos grandes discursos que se han explayado en el mundo de la moda a través de revistas o de un discurso más periodístico, y que hoy se replican de manera indicada por las redes donde cada uno tiene la voz para hablar de eso. Y bueno, está bien que la gente participe y todo, pero no hay que simplificar el discurso de la moda y su relación con la sociedad. No hay como una causa-efecto, no es tan obvio. Hay que considerar las múltiples variables que participan de los fenómenos históricos que son complejos. Lo interesante es hacer la invitación a que esa conexión sea realmente estudiada con rigor, no porque haya un evento lo otro como que aparece de manera tan obvia.

E: Una conexión que uno se ve empujado a hacer y que se podría revisar a partir de lo que tú estás diciendo es lo siguiente: Marco Correa emerge en el diseño de vestuario y la moda en Chile en un momento en que, desde el arte, desde el diseño, se hace una búsqueda de lo propio. O sea, si tú miras con el llamado “Nuevo Cine Chileno”, aunque era un puñado de películas, pero lo que pasó, yo creo que el caso más emblemático, la Nueva Canción Chilena, Pato Manns, Quilapayún, etc., lo que pasó con Víctor Jara. También en el afiche. Entonces, desde distintas expresiones artísticas, tú te encuentras con una búsqueda de lo propio, del hombre del pueblo, distintas clases sociales, mostrar también nuestros pueblos. Bueno, Marco hace esto porque era parte de lo que se estaba haciendo, porque él también quiere reivindicar lo propio, pero tampoco conocemos la motivación exacta que él tiene para diseñar como diseñó, para hacer esa propuesta en el vestuario de fines de los 60 y principios de los 70, ¿no?

EM: En el Museo de la Moda lo comparaban con otros vestidos. Lo que vi en internet fue como muy op art, París, los años sesenta, entonces creo que es más complejo. A no ser que él haya dado una entrevista diciendo que él es parte de un contexto. Y obviamente que eso está ahí, no lo pondría en duda, pero quizá había otro tipo de sutilezas que él quería explorar. Yo no veo un vestido suyo y digo “ah, qué chileno”. No tanto, no.

E: ¿O quizá hay que ser chileno y tener harto de conocimiento de la historia y la cultura para decir “hay elementos chilenos” pero, así como que venga un español o francés y diga “oye estoy es chileno”?

EM: No, no es tan obvio.

E: Creo que a simple vista ni para nosotros es obvio.

EM: Es algo que lo digo desde que Marco Correa estaba buscando lo propio, pero, ¿en los vestidos? No sé muy bien qué era lo propio, en verdad. ¿Ustedes lo saben?

E: Quizá es lo que él quería, porque hay una declaración de principios muy poderosa que Marco Correa hace en la única que dio sobre la “moda chilena”, él dice que su intención no es disfrazar a las mujeres de indias, que era cómo se referían las personas a los pueblos autóctonos, pero él hace esa aclaración para que las mujeres no vayan a pensar que sus diseños son variaciones de trajes de huasa, o de la iconografía mapuche. Él no toma nada literal.

EM: No, porque la chilena de elite está acostumbrada de vestirse de manera internacional. Desde mediados del siglo XIX las revistas vienen diciendo cómo tenemos que vestirnos de manera cosmopolita, moderna.

E: Francia era un gran referente en materia cultural en los siglos XVIII, XIX…

EM: Sí, siempre. Y en el siglo XX entra Estados Unidos. Bueno, lo que hace es subirle el pelo a lo sintético, volverlo no sé si alta costura, porque no lo es, pero casi.

E: ¿Consideras que la moda es arte? Desde la historia del arte y la moda, ¿cuál ha sido el recorrido de la valoración de la moda en el último siglo?

EM: Bueno, no lo tengo tan claro. Podríamos decir que el vestuario estaba a merced de la moda, o sea, a merced del arte. Usemos estos vestidos para datar cuadros, para ayudarnos en estos cambios de estilo, como que los historiadores del arte usaban el vestuario para esos fines. Luego el vestuario pasó a tener su propio reconocimiento y creo que ha sido una relación de bastante tensión. Yo creo que se le debe a ciertos personajes como la editora de Vogue, Diana Vreeland, que era de hacer exhibiciones de vestuario y de considerar las creaciones de otros diseñadores y situarlos en el MET, que es un museo de arte y como muy clásico en ese sentido. Y bueno, de cultura material y artes decorativas. Y generó muchas tensiones porque dónde está el aspecto comercial, dónde metemos ese detalle, de que son cosas que son masivas, que son -bueno, obviamente en la alta costura no- que se usa en el día a día, que se venden, porque a veces esas exhibiciones estaban financiadas por las mismas casas de moda. Entonces era bien como tensiones entre museos, casas de moda y estas curadoras que estaban intentando traer gente al museo, también. Eso fue un gran cambio, como las exhibiciones de vestuario son muy masivas, la gente logra conectar con este tipo de piezas más allá. Con el vestuario todos entran porque, aunque no sean los compradores de esas cosas, se identifican por las revistas, por el acceso día a día de lo que está a la moda porque muchas cosas que nacen en la alta costura se traducen hacia prendas de uso común, y ahí es cómo la moda se expande por distintas clases sociales. Entonces el vestuario entra al museo y es exhibido.

Algunos, depende del museo, porque hay algunos que lo muestran como algo propio de una cultura, de un contexto histórico y social, y su rol es otro. Pero también entra al museo como una obra de arte por su manufactura, por sus materiales, por su diseño. Yo creo que no es algo que se pueda generalizar. Yo no creo que toda la ropa, o toda la moda de alta costura sea arte. Pero sí creo que hay trabajos que son excepcionales, sobre todo cuando hay un trabajo hecho a mano, cuando son oficios que perduran por siglos en ciertas casas, y creo que eso, sobre todo hoy, en un contexto de moda rápida y de desecho textil general, creo que es importante valorar ese tipo de trabajos manuales y de conocimiento, de cómo se hace una cartera 100% a mano. El oficio creo que es muy bonito de reconocer, y creo que hay diseñadores que han trabajado en conjunto con el arte siempre, que ellos mismos no hacen esta distinción. Entonces, creo que hay que estudiarlo caso a caso, pero creo que en general ha habido creadores que, bueno me imagino que, en el caso de Marco. Ahora recién estuve en una exhibición de Sonia Delaunay, que era esposa de Robert Delaunay, y ella hacía pinturas. Y otra forma de expresarse era haciendo ropa en los años 20, y eran unas preciosuras, y era justamente traer el arte abstracto en la ropa de las mujeres. Entonces tiene este estigma la moda, que es efímero, que se ensucia, uno lo usa, el cuerpo también tiene esa concepción, el cuerpo humano es sucio.

E: Y está muy expuesta, a la contaminación, a todo.

EM: hay un desgaste, se desgasta la ropa. Obviamente que está asociada a un sistema económico fatal, que ha marcado las diferencias sociales por siempre. Entonces creo que están esas sutilezas, pero obviamente que es otra forma de expresión humana, y creo que es falso decir que nos vestimos solamente para protegernos, para cubrirnos. Creo que están 100% como de forma paralela el tener que expresarnos a través del vestuario a la vez que nos cubrimos y bueno, tenemos que tapar ciertas cosas y eso también son decisiones que son culturales.

E: Ahora ese distingo que haces de que no toda la moda es arte, pero tiene el potencial de serlo, igual uno lo puede decir para el cine, la música, porque claro, tú ves una película que tú notas que hay más bien un afán meramente comercial, independientemente del género. O sea, puede ser una comedia ultraliviana pero igual por ahí, de contrabando, te mete un tema con un buen guion, tú dices…

EM: Es que depende de la definición de arte, también

E: Claro, en la Edad Media se hablaba de las artes, las artes incluían a los sastres, cualquier persona que realizaba objetos era de excelencia, entonces si tú te mandabas a hacer un traje tenía que estar hecho artísticamente. Y ese concepto, hoy en día cuando hablamos de arte sólo pensamos en pintores y escultores, se ha reducido el uso del concepto.

EM: Por eso depende de la definición. Si estamos hablando de una expresión innata, espiritual, esa necesidad de conectar con lo que nos mueve como seres humanos, obvio que el vestuario es arte, desde el día uno. Ahora estamos analizando unos sombreros, y yo vengo de la historia. Pero con la lupa, viendo la forma en que el ligamento es muy sofisticado. Entonces incluso, no sé, un algodón, sencillo, sintético, o las primeras representaciones que hay de esculturas de mujeres vestidas son como unas redes o capas, unos gorritos hechos de tule, mallitas de pescar, encuentro que es fascinante. Y la gran diversidad en puntos, en formas de tramar esa… yo creo que sí, obviamente que hay una artesanía ahí, una forma de expresión que es tan inventiva que sí, obvio que es arte.

E: Antes nos contaste de las piezas que posee el museo y que han sido donadas. ¿Consideras que, además de un valor histórico, estas piezas tienen un valor artístico? ¿Cuál es ese valor? Y, para cerrar la pregunta, aunque ya lo adelantaste, ¿crees que Marco Correa es un artista?

EM: A mí me gusta la idea de que él considera el cuerpo femenino como un recipiente de vestidos que sí han sido construidos de manera plana. Exige un cuerpo femenino específico para poner sus trajes. Todos sus vestidos son medio parecidos, pero hay un plano, ¿cierto? No se lo puedo hacer a cualquier persona.

E: Pero, por ejemplo, Isabel Parra usaba un vestido de Marco Correa, y es delgada y de baja altura.

EM: Claro, ahí lo hizo a la medida. En definitiva, creo que él pensaba el cuerpo femenino como si fuera una tela.

E: Como que toma la tridimensionalidad al ponerse. Tú lo dijiste y yo lo vi, que al tenerlo cerca o estirarlo daba la sensación de ser un plano.

EM: Se puede transformar en cuadro y no pasaría nada.

E: Y arquitectónicos, porque puestos deben calzar, por eso tenían tanto éxito.

EM: Y es lo que había, también. Era como “ay, ¿tenís un Marco Correa? Yo también quiero uno, qué lindos los colores”.

E: Para mí está pensado como un lienzo.

EM: Hay mucha limpieza estética, cromática, entonces las mujeres resaltan porque son como unas columnas que se mueven de manera compacta, no es un vestido setentero, que requiere de un movimiento para que las mangas o el vestido se muestre en su máximo esplendor. Aquí la mujer de Marco Correa… aquí hay un video en el que están tratando de recrear digitalmente… Son formas de cómo el museo, la moda en el museo, puede cobrar ese movimiento y mostrar cómo la cosa cae, o incluso en el siglo XIX…

E: Y esos, ¿estaban acomodados de cierta manera?

EM: Se sacan y se hace todo 3D. Según la conservadora, se ve bastante tieso. ¿Necesitamos un cuerpo humano para apreciar a Marco Correa? No.

E: Funcionan bien en un maniquí, en una exposición.

EM: No me imagino a esta mujer bailando. Porque ese tiene como mangas, y unos tules, o unas mallas, que suben y cómo la mujer se transforma en un pájaro, no necesita movimiento. En ese sentido, tiene esa cualidad arquitectónica o artística del objeto tipo estático, o requiere de movimientos muy específicos. Sería interesante saber cómo se sentía. Se debían sentir cómodos, minis. Eso se me ocurre porque creo que sí, son piezas artísticas, un concepto muy propio que se instala en el vestuario y se traduce de manera bien coherente. Hay artesanía, hay uso de color, de la forma. Lo que es el arte, al final, ¿o no?

E: Marco Correa fue uno de los diseñadores más destacados de la época de la moda chilena. Existen otros diseñadores, pero son poquitos, un grupo muy pequeño. Siendo muy celebrada su originalidad y su interés en recrear un estilo representativo de la identidad chilena, que también ya nos preguntamos cuál sería ese estilo. En este sentido, ¿es importante para un país poseer códigos estéticos propios, identificables como parte de una cultura? ¿Qué podemos conocer de la noción de identidad en distintas épocas de nuestra historia? Si analizamos, por ejemplo, la industria utilizada en esas épocas.

EM: Bueno, como les decía antes, hemos tenido una relación muy estrecha con los cánones extranjeros. Pero siempre ha habido adaptaciones, formas en que lo foráneo, lo extranjero se vuelve local, las modas se adaptan a contextos específicos espaciales, materiales, y creo que esos son ejercicios muy bonitos de reconocer. A pesar de que ha habido una relación íntima entre lo que los grandes centros de la moda global han instalado, difundido siempre aquí, Latinoamérica o Chile, ha encontrado la manera de generar formas originales y hábitos y prácticas que son propias del contexto nacional. Porque toda importación genera algún tipo de adaptación, porque a veces las cosas no calzan no más, no estamos en París. Por ejemplo, en la colonia hubo un vestido, una moda de la segunda mitad del siglo XVII que era una versión más atrasada que lo que venía de Europa, y aquí por ejemplo las faldas eran muy cortas, algo impensable. Entonces ha habido ciertos ejemplos y ciertas tensiones a la hora de ver cómo aquello que viene de afuera se adapta y se usa de forma local, y eso es entretenido: cómo ha funcionado esa relación, del centro-periferia. Pero eso es con una mirada muy anglocéntrica de mirar la historia de la moda. Efectivamente hay periodos en que esa relación era así. Pero como ha habido poca investigación, ha habido periodos, como en la colonia, otros episodios, en el siglo XX-siglo XXI, donde justamente ya no está esa relación tan jerárquica entre centro y periferia, y hay cosas que han surgido desde abajo, desde este lugar. Como la moda es un fenómeno global de constantes redes, conexiones comerciales, estéticas y visuales, no hay un solo camino. Siempre uno puede encontrar cruces. Y eso es lo rico del vestuario, porque es capaz de combinar distintas influencias y modos de representación que se combinan. Lo que nos hace pensar, como la pureza de esa identidad local, si es que uno puede hablar de una identidad local. Entonces creo que es importante, porque es parte de nuestra historia, reconocer cuáles son esos símbolos o procesos, fenómenos que hablan de nuestra identidad local, pero en términos del vestuario, siempre ha habido conversaciones, porque siempre ha habido culturas que se combinan, viajeros, conquistadores, culturas locales, unas más fuertes que otras… a veces esas identidades son transformadas. No sé si es una forma muy correcta de hablar de identidad, pero creo que la indumentaria efectivamente te muestra que la construcción de identidad es compleja y plantea diversos elementos, sobre todo por estos elementos viajeros que tiene el vestuario. Desde de dónde viene la materia prima, cómo se aprenden ciertos oficios, los efectos de la revolución industrial. Creo que en esa época era importante reconocernos como lo local, lo latinoamericano, porque vivimos en constante preocupación de lo que está pasando en el hemisferio norte, entonces en la moda ahora es el desafío que traté de hacer un poco para el siglo XIX, ver cómo estas modas que son tan canónicas, tan importantes para las chilenas, ver cuáles son las tensiones que generan al situarse en Chile, en la calle, en Valparaíso, en la vereda local. Y habría que ver lo mismo con los años 60. Creo que obviamente es necesario para un país identificar cuáles son, de dónde vienen, porque hay cosas que hay que seguir valorando. No creo que sea una sola identidad, sino que siempre está en construcción y el vestuario te permite ir agarrando ciertas cosas. Y ahora estamos como 100% hablando de una identidad individual, la identidad nacional está perdiendo o identidad es de minorías. Y cómo estas identidades, minorías, usan el vestuario y la indumentaria para definir quiénes son. Pero sí, el tema de la identidad en el vestuario ha sido algo siempre, porque es lo primero que yo puedo usar para… ni siquiera tengo que poner un cartel, es como “me visto…”

E: Qué interesante lo que dices de las tensiones, lo que cuentas de las faldas de la colonia. Porque la moda siempre nos llegó de afuera, entonces me imagino que esas cosas se iban acomodando a la vida de las mujeres de acá, a la geografía y el espacio que ocupaban. Entonces ahí es como una identidad que ellas mismas, a partir de esto foráneo, tenían que integrar y acomodar y se volvía una moda, probablemente, de acá.

EM: Ha habido siempre ese fenómeno. En el siglo XIX, por ejemplo, el manto chileno se usó desde siempre. En la colonia era muy importante, y a principios del siglo XX podríamos decir que, algo que es tradicional, se volvió una moda chilena. También en Latinoamérica se sigue usando, pero aquí la mujer chilena es la que usa el manto, y lo usa encima del vestido que acaba de traerse de Francia, entonces siempre están esas tensiones de decir “esta soy yo, esto es algo chileno, están celebrando el centenario, estoy orgullosa, pero abajo me visto de francesa”. Es lindo cómo las propias mujeres o las sociedades han ido conjugando lo interno y lo exterior, lo local a través de lo que se impone.

E: ¿Qué conexiones haces entre la propuesta de Marco Correa de fines de los años 60 y 70, con la emergencia de un movimiento cultural y artístico en Chile que miró hacia nuestra identidad, raíces y cultura? Lo que hablábamos antes de la nueva canción, de la gráfica, la moda chilena y el cine. ¿La propuesta de Correa se explica en parte por la exploración y propuesta de otros artistas de la época en Chile, piensas tú?

EM: Sí, de todas maneras, es un contexto que está posibilitando y facilitando esa búsqueda, porque es un discurso político que desde el Estado hasta… no creo que sea la primera vez en la historia, aquí lo interesante es la historia chilena. Lo interesante aquí es que es una cosa más masiva, hay más jóvenes, tiene que ver con una reforma universitaria. Hay todo un cambio de paradigma por esta nueva generación que intenta romper con el canon anterior, y es obviamente un movimiento mundial que es posible de trazar en distintos centros urbanos importantes. Desde Francia, mayo del 68, todas las tomas universitarias en EEUU y es el mundo de las revoluciones y la rebelión, así que no es algo tan arbitrario que su figura haya renacido en este contexto. Qué ganas de saber cómo se habrá sentido frente a… porque no necesariamente todos los diseños tenían una veta política. Estoy leyendo sobre la hermana de Dior que fue parte de la resistencia, y hay varios diseñadores que volvieron a París luego de que estuviera tomada por los alemanes, tratando de hacer su vida, de trabajar, algunos colaborando, otros no. Pero no sé, habría que saber, obviamente en esta época todo era bastante político, pero no todos se movían con esos parámetros. No sé qué pensaba Marco Correa en ese sentido.

E: Se fue adaptando también. Yo creo. Trabajó en los 80 en la tele, en ópera. La ópera tampoco era vista como sospechosa, muy de élite.

EM: Y la moda… este vestuario se asoció a un periodo que después se tuvo que borrar. Por suerte él no era tan lana en ese sentido, pero igual formaba parte de un contexto, con la Parra, con todo, que era como “esto nunca existió”. Pero lo bonito es que su vestuario igual trasciende esa moda que era como tan obviamente latinoamericana, con el poncho, todo lo que se asociaba con la izquierda de ese sentido. Los ponchos negros, Quilapayún, el pelo largo, o sea. Igual Marco Correa estaba en un estándar mucho más alto. Es lo que me han dicho estas señoras, que su mamá tenía un vestido, pero mi suegra era como “no, a mí no me alcanzaba”. Yo creo que su propuesta sí es parte de una propuesta global, no local. Todo combinado. Una persona muy creativa, muy artística que le tocó vivir una época muy interesante de Chile y del mundo.

E: Y algo que no se ha vuelto a dar, que el Estado ponga su aparato a disposición no de los diseñadores, ojo, porque la moda chilena no viene del Estado, viene de la Paula. Lo que el Estado estaba impulsando era el trabajo de las textiles.

EM: Textiles, lana y diseño industrial.

E: A través del análisis de las piezas indumentarias diseñadas por Marco Correa que posee el museo en sus bodegas, se pueden inferir ciertos detalles de confección, a través de las piezas mismas, saber cómo fueron trabajadas?

EM: Sí, nos hablan de esa técnica, de este patchwork, porque algunas son aplicaciones y otras aplicaciones son los cordelitos.

E: Están hechas por cortes.

EM: Por cortes. Y son tan precisas.

E: Toda la prenda está cortada en pedazos muy pequeños que se van uniendo.

EM: Y ahí te hace volver a pensar que no hay un cuerpo ahí, porque es plano, cómo se van haciendo. Son triangulares, de repente hay algunos que son como más irregulares, pero siempre pensando como en una cosa plana, que después digo ya, lo envuelvo. Lo tengo que cerrar y ponerle un cierre.

E: Y con la historia, con lo que manejamos, lo que sabemos de cómo trabajaba Tai, más las piezas indumentarias, podríamos entender también la forma de trabajo de estos pequeños talleres.

EM: Lo que yo veo es que hay una máquina que hizo esa tela, porque son telas sintéticas tejidas a máquina. ¿Cómo no se les escapan los hilos? ¿Cómo no se desarman? No sé. Pero yo creo que es un trabajo a mano porque es muy preciso. El vestido nos indica que su textil es industrial, que está tejido en una máquina, y que después la construcción del vestido está hecha a mano de manera muy precisa, pero a máquina, con máquina de coser.