Cecilia Stoltze y María Lira

Entrevistador (E): ¿En qué año llegaste a TVN?

Respuesta (R): En 1991 ya fui gerente, y ese año yo creo que fue el que murió Marco.

E: Murió en 1992. Antes, entre sus últimos trabajos, hizo el vestuario de la obra de teatro ¿Quién me escondió los zapatos negros? y de la miniserie Teresa de Los Andes… Cecilia, usted trabajó en la producción de telenovelas, miniseries como Marta a las 8, La Quintrala… ¿Por qué TVN tuvo interés en llevar a Correa al canal? ¿Qué vio en él? No sé si usted sabe cómo se dio esa decisión. Por lo que entiendo, Sonia Fuchs empezó a armar un equipo y ahí consideraron a Marco.

Cecilia Stoltze (CS): La Sonia Fuchs en ese entonces estaba a cargo de una incipiente área dramática, porque no existía una. Llegó a hacer un par de programas específicos a TVN que hacía Riesenberg, si no me equivoco -La Gran Noche y el Gran Baile- que tenían que ver con… la Sonia sabía idiomas, su marido trabajaba en las Naciones Unidas, y en uno de esos programas participaba gente de distintos países, como Italia, Argentina... Entonces para ese programa llamó a Marco. Después, en un minuto se le ocurrió hacer ficción y llamó a Marco porque lo conocía. Ella era profesora de Teatro en la UC e hizo teleteatros con la Católica, los que se hacían en la Escuela de Artes de la Comunicación; los alumnos, que éramos nosotros, un grupo, participábamos en esos teleteatros y a uno le tocaba hacer iluminación, a otro le tocaba hacer cámara, etcétera. Esos teleteatros eran emitidos por TVN. Existía una franja cultural. Los productores de esos teleteatros eran Sonia Fuchs y Memo Murúa, ambos de la Católica. Esa fue como la primera ficción que hizo en TV la Sonia, aparte de sus producciones teatrales en la Católica. Y llegó a TVN por los programas que les digo. Y ahí empezó a armar y la primera telenovela que hizo fue Villa Los Aromos, dirigida por Claudio Guzmán, que es un director que dirigía Mi Bella Genio. Entonces ella lo conocía y todo, y se lo trajo a Chile para que hiciera la primera teleserie. No sé si era la primera en color. Fue la primera teleserie que se hizo en TVN sin existir el área dramática. Y ahí participó Marco. Y ahí tú estuviste (le habla a María Lira)…

María Lira (ML): Claro, yo estaba en otro programa y me llevó. O sea, ella me pidió para que yo me instalara en el área dramática.

E: Y ustedes, ¿habían estado antes en otros programas juntos?

ML: En pocas cosas. Lo conocía, pero no. Habíamos estado en El Gran Baile, igual él hacía cosas ahí y yo también, pero como que no había mucho, no sé.

E: Perdón, pero antes de trabajar juntos, ¿qué concepto, noción, idea, información tenían sobre Marco y su trabajo?

ML: Bueno, que era un diseñador maravilloso, que era lo mejor, porque él en ese minuto no estaba en Chile, estaba en la India, entonces partió esa teleserie Sergio Zapata. Yo partí trabajando con él hasta que Marco llegara de la India y se integrara al elenco. Y ahí él se integró a Villa Los Aromos.

CS: ¿Ustedes ubican a Sergio Zapata?

E: Claro.

CS: Bueno, él era un gran escenógrafo y director de arte. Falleció. Y gran amigo de Marco.

E: Volviendo a Marco, ¿por qué él estaba en India? ¿Paseando?

ML: Paseando, a él le gustaba mucho la India.

E: María, en ese momento, ¿había en el canal un área de vestuario, un tallercito?

ML: Ahí partí yo armando ese cuento en el área dramática, en Chilefilms. No había nada. Era como un desierto. Había una casa que nos dieron al fondo, que era un segundo piso, y ahí estábamos todos. Producción, el vestuario, todo. Entonces teníamos que subir y bajar todo el día. Cuando partimos ni siquiera había para colgar ropa. Todo partimos de cero ahí.

CS: Bueno y, en ese tiempo, Chilefilms era de Televisión Nacional. Era propiedad de Televisión Nacional. En la época de la dictadura se vendió. Era de TVN y dependía, si no me equivoco, de la Corfo, y lo vendieron por dos chauchas.

E: A precio de huevo como muchas empresas.

CS: Lo vendieron por dos chauchas, lo que para nosotros fue un drama porque no podíamos creer, nosotros trabajábamos en teleseries. Sigue teniendo el estudio más grande que hay en el país, que es la Colmena, donde se hacían películas, teleseries. Se lo vendieron por dos chauchas en ese tiempo. No me acuerdo del dueño.

CS: (sobre el nuevo dueño de Chilefilms) Yo creo que sí, creo que era el papá, que en ese tiempo tenía solamente estas cosas de cine.

ML: A él se lo vendieron.

CS: Y fue para nosotros un luto terrible, por todo lo que habíamos formado: los talleres, la escenografía, el vestuario…

E: ¿Y después eso se traslada a TVN mismo?

CS: Sí, ahora si tú vas a TVN, armaron todo de nuevo.

ML: Después armamos una bodega.

CS: Empezó Sergio Zapata como dice la Mari, con los diseños y todo, conectándose con Marco, hasta que Marco aterrizó acá. Y esa fue la primera teleserie de él.

E: Que era de época, por cierto, ¿no?

ML: No era de época, ¿o sí?

CS: Sí. No sé de qué año.

E: Bueno, hemos acreditado a Marco en varias producciones dramáticas, incluyendo Villa Los Aromos, Marta a las 8, Mi nombre es Lara, La Quintrala, Bellas y audaces, y Teresa de Los Andes. Entonces, ¿en todas ellas él trabajó con ustedes, cierto? ¿Y con Cecilia también hubo colaboración?

CS: Bueno, yo fui productora de La Represa, Marta a las 8, Morir de Amor…

ML: Fue como un enredo porque llegaron como tres teleseries, ¿te acuerdas?

Había tres a la par.

E: En algún momento pasaron a hacer más producción, ¿cierto?

CS: Volver a empezar, de 1991, la empezó la Sonia, la terminé realizando yo…

E: Ahí ya no estaba Marco…

CS: En Volver a empezar no sé.

E: Fue cuando llegó Claudia di Girólamo a TVN, ¿no?

CS: Ahí pasé a ser gerente.

E: La pregunta es: ¿Cómo fue trabajar con Marco y su visión artística, su metodología de trabajo? Lo preguntamos por su adaptación al ritmo de las telenovelas, que es más rápido, con elementos grandes, es distinto que hacer vestuario para una obra de teatro porque entra en consideración cómo se ve el vestuario en cámara, entonces queremos preguntarles a ambas desde sus distintas actividades.

CS: De partida él era un talento innato, porque lo que tocaba… ponte tú él agarraba este pañuelo, no sé cómo lo hacía, y ya se veía bien. Era muy talentoso, muy estudioso.

ML: Y muy riguroso.

CS: Él era una persona que, si tenía que hacer cualquier personaje, estudiaba. ¿Pa’ qué te voy a decir con La Quintrala y la Teresa, que involucraban un estudio de épocas? Y los personajes como que se los imaginaba, no era como “tú vas a ser una persona de clase alta, por decirte, médico, y listo”. No. Él le ponía todas las características. Vas a ser simpática, vas a ser pesada, vas a tener tu grupo de amigos… lo conversaba con el director. Era creativo en esas cosas. En esa época las limitaciones presupuestarias no eran las que existieron después de la dictadura. Entonces él derramaba todo su talento…

ML: Había que andarlo frenando porque “no hay, Marco, no hay”.

E: ¿Usted veía la parte producción también? Las lucas.

ML: La producción y la plata la veía yo y salíamos a comprar juntos, a él le gustaba la compra.

CS: A él le gustaba todo lo caro. Lo mira, le gusta, y es caro. Entonces le costaba un poco adaptarse al presupuesto.

E: A esa realidad de otra contención económica.

CS: En todo caso había más presupuesto que lo que hay ahora. Tenía un gusto fantástico.

E: Muchas veces los artistas, los diseñadores, manejan distintas referencias culturales, porque han visto cine, han visto teatro, han viajado, han leído… ¿Eso se daba patentemente en Marco?

ML: Él viajaba todos los años a Europa y veía todo lo que había. Teatro, cine, ópera, todo. Entonces llegaba con todo nuevo acá. Cuando yo hice el viaje con él, que yo era la nada, venía de Los Andes así con el canasto, de repente me dice “Mari, ¿tú quieres ir a Europa?” Y yo le digo que sí, quiero ir. Entonces me dice “sí, porque nosotros nos vamos en dos semanas. Y a ti te haría súper bien. ¿Tienes plata?” Y en ese tiempo estaba quedando la embarrada en este país, ¿te acuerdas? La familia lo primero que te dice cuando entras a trabajar es “hay que juntar la plata para la casa”, entonces “sí, sí tengo un poco”. “Ya, ¿cuánto?”. Y en dos segundos me armó el viaje y me fui con ellos a Europa. Un mes. Todo el mes de febrero. Entonces él me dice “ya, con esta plata, tú vas a vivir y, primero que nada, Sergio saca todas las entradas porque allá vamos a ver cosas, no solamente a pasear”, y yo todo OK porque qué más iba a hacer. Sergio sacó todas las entradas para todo lo que vimos, para todo lo que había de teatro… Todos los días teníamos algo que hacer. Entonces hicimos ese viaje juntos. Él se portó muy bien. Todos me dijeron “Mari, ¿cómo te vas a ir con ellos?, si ellos tienen otro ritmo, su gente allá…

E: ¿Y qué países visitaron?

ML: Estuvimos en París solamente.

E: ¿Y cuánto tiempo?

ML: Un mes po’.

E: ¿Y en qué año fue eso?

ML: En 1983, parece. Había una opción de hacer una pasada y él me preguntó adónde quería ir, y yo, ignorante, le digo Inglaterra. “¿Sabís qué? No vamos a ir a Inglaterra, porque allá tú no sabes inglés, así que mejor vamos a ir a Roma. Por lo menos allí es más fácil”, me contestó. “Ya, lindo”. Él me acompañó, él ya conocía todo, le daba lo mismo, me llevó para allá… bueno, en Roma, aparte de ir al museo, no hicimos nada más porque llovió los cinco días que estuvimos allá.

E: Él, a juicio de ustedes, ¿tenía disposición para escuchar ideas? ¿se adaptaba bien al diálogo que exige trabajar en televisión? Porque tiene que haber un diálogo con escenógrafos, iluminador, ¿cómo era eso?

ML: Le costaba de repente porque era porfiado.

CS: En el fondo tenía que discutir, como tú dices, con personas que no estaban a su nivel cultural. Porque resulta que en París esto y lo otro… pero se adaptaba. Además, que él se hizo amigo de todas las cabezas que había.

ML: Costó al comienzo porque era bien quisquilloso para sus cosas, costó mucho llegar con él… al final éramos como… pero tuve que yo tomar la decisión y decir un día “¿sabís qué? El Marco no es así. Yo tengo que cambiar mi manera de ser para llegar a entenderlo”, porque si no, eran unas peleas que uuuhhh. Salíamos a comprar y terminábamos uno vuelto para acá y el otro vuelto para allá. No nos hablábamos.

E: Eso era en los inicios, ¿cierto? Cuando empezaron a trabajar juntos.

ML: Claro. Y después ya no, todo fluía, y yo veía todas las cosas que él… porque aparte él hacía otras cosas por fuera, trabajó con Rubén Campos, hizo una vez un desfile maravilloso. Un desfile de papel, todo lo que hizo, todos los diseños, eran en papel. Y fue maravilloso. Después hicimos otro cuento también, que él lo hacía con los diseños, era muy amigo de Rubén Campos.

E: Y ese desfile que hizo con Campos fue…

ML: No, eran cosas particulares que hacíamos el fin de semana. A veces se le ocurría…

CS: Nada que ver con la tele.

E: Y usted ¿también lo iba a asistir en esas obras?

ML: Sí, él me lo pedía. Y yo todo lo que fuera a aprender, ahí estaba.

E: La actriz Luz Jiménez nos contaba que, en general, no se le discutía mucho, pero porque ella como actriz sentía que él siempre tenía la razón en el sentido de que siempre le parecía acertado lo que él le proponía para vestir. ¿Nos pueden contar un poquito de eso? De la relación de Marco, no necesariamente con Luz, pero en general con los actores.

ML: Él tenía muy claro lo que quería, y por eso era muy difícil que una actriz le fuera a discutir. Alguna cosa, algún detalle, pero él tenía clarísimo lo que quería. A él no le gustaba vestir a todas, porque hay actrices que él me decía “vístelas tú”, era mañoso (ríe). Pero era así.

CS: Como te decía antes, todo esto de que él estudiaba al personaje y todo, cómo iba a ser, con el director. Eso se lo transmitía, y era coherente con lo que transmitía Vicente, ponte tú. Entonces hablaban como el mismo lenguaje del personaje. Y era lo mismo que Vicente le iba a transmitir a la Luz, al actor. Eso era lo importante, que había coherencia en el lenguaje de los personajes. En general había mucho respeto por Marco.

ML: Bueno, había respeto por toda la producción, porque yo ahora último he trabajado en las producciones nuevas del Mega y ahí hacen lo que quieren, les da lo mismo todo.

E: Y la figura que se podría decir que no sé, autorizaba, cómo decirlo, que autorizaba las ideas de Marco, ¿era Vicente Sabatini?

CS: Claro, cuando dirigía algo, claro.

ML: Cuando va a empezar una teleserie se junta a todos los actores y se hace una reunión de grupo, sentados todos los actores, el director, el diseñador, y todos estábamos en una misa. Ahí se va hablando.

CS: La persona de maquillaje, peluquería, y ahí se habla cómo va a ser…

ML: Uno por uno. Y ahí el actor también toma y dice “no, así me lo imagino”.

E: Y en ese caso, cuando los actores traían sus propuestas, ¿él estaba abierto en general?

CS: En esas reuniones era bien entretenido, reuniones netamente creativas, porque todas las personas que llegaban a esa reunión habían estudiado el personaje y leído los libretos, entonces todos venían con una idea. El actor, Vicente, el diseñador… se conversaba y ahí finalmente salían…

ML: Además, trabajábamos todos en ese tiempo, era genial. Ahora lo veo y llegan y salen, pero entonces eran así los altos de revistas. Y uno leía una revista, y el otro decía que no, como este, esto puede ser… eran así los altos de revistas.

E: ¿Qué tiempos manejaban de preproducción antes de comenzar a grabar?

CS: Tres meses es como lo habitual. En una producción como La Quintrala, la primera preproducción, el productor ejecutivo… era más larga. Lo que era estudio de vestuario, esa cosa de época compleja, escenografía, la búsqueda de locaciones… era complicado. Obviamente que se empezaba antes.

E: Cecilia, ¿cuáles fueron los grandes aportes de Marco Correa a la ficción en televisión? ¿Pudo él plasmar ahí su talento, su visión? Porque en el fondo el artista se pone al servicio de una gran historia y de una producción con, a su vez, consideraciones que no son artísticas, que tienen que ver con los recursos, que tienen que ver con los escenarios… “esto es posible, esto no lo vamos a poder hacer”. ¿Cuál fue el aporte, a juicio suyo, de Marco?

CS: En definitiva, un aporte… porque eran los inicios y todo era importante. Es el sistema de trabajo. Al parecer, una cosa operativa, muy práctica, que no se ve. Porque todos esos diseñadores en esos tiempos… la TV prácticamente había empezado recién en esas áreas… su experiencia de teatro, de ballet, otras cosas, y la TV es completamente distinta. Entonces llegar, conocer y adaptarse a una cosa… imagínate tú que en una ópera o en una obra de teatro tú trabajas de corrido, entonces haces el vestuario, a lo más tienen un cambio de vestuario en un transcurso de tiempo lineal. Imagínate en una teleserie: sets, casa, dormitorio de La Quintrala. Diez escenas, ¿ah? Y puedes tener diez vestuarios, o cinco, entonces grabo una escena, cambio el vestuario, la situación, el año… entonces eso ya es una cosa totalmente distinta, no solamente para el actor y todo, sino para el sistema de trabajo.

E: ¿Y cuál es el aporte específico de Marco en ese sentido?

CS: Bueno, el aporte de la gente creativa es saber adaptarse a ese sistema, porque aparte de… salvo que fuera un matrimonio, funeral, cosas que son muy masivas, aparte de la cosa creativa, tienes que ser un poco práctico. Porque no vas a hacer una cosa tan extravagante que te tengas que demorar dos horas entre una escena y la otra. No quiere decir que los vas a dejar iguales, pero hay una forma de trabajo, y después el tema de la continuidad.

ML: Él dejó esa cosa rigurosa, su aporte fue ese, porque hasta el día de hoy nos acordamos de que él era una persona que tenía una rigurosidad para hacer sus cosas, y eso quedó y no ha vuelto… en todo lo que he trabajado desde que trabajé con él, nunca he vuelto a ver una manera de trabajar como se hacía con él. Tenía disciplina, a él todos le respetaban lo que decía, porque no era que quisiéramos aceptarle…

CS: Cuando se partió con esto, como eran diseñadores de mucho talento y trayectoria, además un aporte es enseñar. A mí me pasó mucho eso, yo creo -y me siento muy orgullosa cuando veo a todos estos cabros que están dirigiendo y produciendo que partieron conmigo como alumnos en práctica, que uno ha formado a mucha gente. Y el rigor, como dice la Mari, la forma de trabajar, toda la gente que trabajó con él, y así sucesivamente, aprendieron a trabajar. Eso es un valor que es un intangible.

ML: Porque no ha vuelto a suceder, porque pasó también que trabajamos con el director Claudio Guzmán. Después con Herval Rossano, que era un horror.

CS: Ese es el que nos enseñó el sistema de teleserie como fábrica.

E: Ahí comienza el sistema…

ML: Bueno y con el Vicente, que también era una persona rigurosa. Y Ricardo Vicuña, también. Pero ya de ahí se chacreó la cosa.

CS: Es exagerada la Mari. Pero piensa tú que toda la gente que trabajó con ellos… uno puede decir que fueron mejores o peores, pero todos los asistentes, por decir, de productores, míos, de Vicente, en fin, es la gente que está trabajando ahora. Pueden haber aprendido más o menos, pero el mismo sistema que nosotros creamos existe ahora. Es una escuela muy importante.

E: Nos gustaría que nos contaras, María, del funcionamiento interno del departamento, pensando en cómo se armaba el equipo, o cuántas personas componían este equipo, primero. Todo se confeccionaba en los talleres de TVN.

ML: Cuando nosotros partimos con Villa Los Aromos no había nada. Máquinas, nada. Entonces Marco tenía talleres afuera y trabajábamos con ese taller. Con los talleres de él, externos.

E: Que eran como de su propio taller.

ML: De Tai. Entonces hicimos con eso, partimos con algunas cosas y lo demás se compraba, pero la mayoría se hacía. Después partimos comprando una máquina y llegó una persona para que cosiera. Entonces trabajábamos con dos modistas y un sastre. Y se confeccionaba mucha ropa ahí, porque a él le gustaba más cosa confeccionada que comprada.

E: Cecilia nos contaba cómo trabajaban ustedes en lo presupuestario y en la elección de las telas, los materiales. Obviamente debe haber sido algo muy importante, porque proviene de este trabajo tan manual, tan delicado que él hizo con Tai.

ML: Salíamos siempre a comprar juntos. A veces no podíamos porque como esto creció, había dos o tres y él era diseñador para todo. Entonces salía sola, a veces no le gustaba lo que le traía y me lo tiraba por la cabeza, y yo tenía que ir a comprar de nuevo nomás (ríe).

E: Él podía estar en más de un proyecto a la vez.

ML: Sí, sí. Como te digo, una vez estuvimos en tres.

SC: Es que después, como fue creciendo, había por ejemplo dos directores. Vicente hacía una teleserie, Ricardo hacía otra, porque salían en dos semestres. Entonces, el director era distinto, pero había personajes como la Mari Lira, yo, o no, después me empezó a tocar a mí, el diseñador de vestuario, Zapata… tenían equipos que los secundaban que eran distintos, pero el diseñador a cargo era el mismo, ¿me entiendes?

ML: Que es lo mismo que pasa hoy.

E: Hay una cabeza diseñadora y se reparten los proyectos.

CS: Entonces pasaba como la parte creativa, todo.

E: A él lo habían destacado mucho en su momento por su trabajo en la boutique Tai. Habían hecho desfiles y él recogió influencias de pueblos originarios para sus diseños…

CS: Él hablaba de un vestuario latinoamericano.

E: Claro, entonces hay algunas referencias. Marinella Bustamante, una académica de la Universidad de Valparaíso que ha estudiado el vestuario de Marco, también habla de referencias a la psicodelia y del pop art. ¿Ustedes advierten una continuidad? Quizás es difícil porque, obviamente, cuando se hace vestuario para una telenovela hay que vestir a los actores de esa telenovela en la que hay que contar una determinada historia. Pero ¿hay algún elemento de continuidad entre eso, el trabajo para las telenovelas, lo que hizo para Miss Chile… hay algún elemento que uno diga “esto es Marco”? Esta es la identidad, la impronta de Marco.

ML: Para vestir a las monjas, a La Quintrala, él viajó y estudió y fue a buscar las joyas a Perú… entonces… y él se preocupaba de ver… yo creo que igual de repente había algún pincelazo de lo que él hacía y lo instalaba, que no nos dábamos cuenta porque en verdad era mucho lo que hacíamos. Pero yo notaba que él traía de ahí algo para instalarle a la actriz, que él veía que con ese detalle le iba a quedar bien. Por lo tanto, yo sé que sí, venía un poco de eso, digamos.

CS: Ahora, él siempre trataba de agregar elementos… bueno, tal como hacía la cosa latinoamericana. En esa época era un poco así, pero lo que dice de las joyas que iba a buscar a Perú, claro, él no se metió… bueno en esa época se importaban las telas, en el tiempo de La Quintrala no había telas acá. Pero él fue a buscar las joyas a Perú.

ML: Hizo un estudio allá.

CS: Un concepto más amplio. De país.

ML: Para la monja fuimos a todos los conventos. Venía la monja con el pedacito de tela y nos mostraba “mire, este es el que se pone para el hábito para acá o acá”, y él le sacaba la foto e íbamos a comprar hasta que llegaba a la tela que él quería, la textura que quería.

E: O sea que él buscaba esa realidad, ¿no?

ML: Exacto, él no iba así, no.

CS: Él no iba al convento de Las Carmelitas y se quedaba tranquilo para decir “ya, estamos listos”. No. Había que ver todo, tocar todas las telas, después él hacía la relación con el color de la persona. Este estilo, este color, es para ti, pero no para ti, por decirte. Y por muy de la época que hubiera sido y todo, pero resulta que “Mari, esta tonalidad, no”. “Te queda mejor a ti”.

ML: Todo lo que había viajado…

CS: No solamente del vestuario. Por ejemplo, con Zapata, el escenógrafo, eran dupla y de repente veía dónde iba a ser la escena, se fijaban hasta en los sillones. Qué muebles iba a haber, cómo iba a ser el ambiente. Si iba a ser una fiesta, ya, le vas a poner flores, no sé, y en qué tonalidad vas a hacer esto.

E: Entendía el vestuario como un elemento que comunicaba en conjunto con otros elementos y era parte de…

CS: La iluminación también era muy importante. Y esto cómo va a ser, porque al tiro asociaba todo con el vestuario. Tenía un concepto más amplio que el vestuario.

E: ¿Eso no se da necesariamente en todos los diseñadores de vestuario?

ML: Yo que estaba trabajando últimamente hasta ahora, hasta la última teleserie, todo el tiempo digo “no hay ningún diseñador que le llegue ni aquí al Marco Correa”, por lo que yo le he visto al resto de los diseñadores. Aparte del Pablo Núñez, que eran mis tres diseñadores. Pablo, el Germán Droguett.

CS: Es que ¿sabes qué pasa? Que todos estos diseñadores han tenido estudios de diseño y han trabajado en otras áreas artísticas, el teatro, la ópera. Entonces son más estudiosos y tienen un conocimiento más amplio. Ahora, que lo que pasa también es que hay críticas, de repente. Que algunas personas encuentran que personas de este tipo, cuando les toca hacer una teleserie actual…

ML: Eso pasaba con le Pablo, porque al Pablo le costaba mucho, yo trabajé mucho con él y él mismo me lo decía, le costaba mucho mezclar con la cosa actual, que a Marco no le pasaba porque no estuvo tanto en el teatro.

E: Y porque tenía el pasado ligado con la moda.

CS: Me pasaba con Marco que era capaz de hacerte un vestuario actual, además que innovador, como hacer La Quintrala o algo en teatro. Hay diseñadores que son muy de la ópera, del teatro, entonces la cosa actual es compleja…

E: Como dirían ahora, era multiplataforma. Versátil.

ML: Al Germán también le pasaba eso, porque hizo una teleserie con nosotros acá en las últimas de época, y también me decía lo mismo: “A mí me cuesta hacer la cosa actual”.

CS: Si tú le dices al vestuario… de una lola de 15 años de ahora, con pantalón con hoyos, esa realidad es muy compleja. Pero Marco sabía de elegancia.

E: Cecilia, y usted que trabajó en TVN… fueron varios años… como dos épocas distintas.

CS: 29 años, casi 30, o sea, toda mi vida.

E: María, usted nos estaba diciendo que en el fondo no ha vuelto a tener esta misma experiencia de trabajo que tuvo con Marco, con su rigurosidad y su creatividad. Yo le quería preguntar si hoy, en el año 2024, ¿usted cree que aporta, y en qué podría aportar, revisar todo el trabajo que ustedes hicieron, analizarlo desde hoy? ¿Qué podríamos sacar de ahí como lección, como enseñanza?

ML: Yo creo que sería muy importante para todos estos niños que están saliendo del área. A pesar de que a los cabros de hoy día como que les da lo mismo, en realidad, pero yo creo que sí. Sería importante que, sobre todo en la universidad donde estudian, qué se yo, les pasaran esto, y les mostraran cómo empezó el área dramática, cómo se hicieron esas producciones grandes, para que aprendan, porque no es llegar y… Como te digo, yo hice la última y siempre alegaba “pero oye, pasemos esto por el té, por el agua, pa’ que quede de otro color”. “No, da lo mismo, que se lo pongan así”, me decían.

CS: Pa’ que quede envejecido, digamos, lo mismo las murallas que Zapata siempre las ensuciaba.

ML: Me dio mucha rabia porque no podía llegar, y yo me llevaba las cuestiones para mi casa y pasaba las camisas por el té para que diera esa cosa envejecida pero como que a ellos no les importa nada.

E: ¿Eso tiene que ver con qué? ¿Con los tiempos de producción? ¿Tiene que ver con cómo son las generaciones más jóvenes?

CS: Los cabros que hacen producción y dirección de TV, los institutos que existen ahora -porque yo no conozco cómo es la carrera de TV de la Chile o de la Católica, no sé cuál es el currículo-, en fin, los institutos de comunicación tratan de hacer lo puntual y no tienen áreas más artísticas.

ML: Es que ahora las cosas cambiaron, que es lo que me dijeron cuando llegué a hacer una teleserie al Mega. Yo llegué un poco poniendo mis cosas como yo lo hacía, rápido, armar el taller y poner y destacar… y de repente me dicen “mira, todo esto cambió. Ya no tienes para qué preocuparte tanto de los detalles”. Yo iba a comprar los sombreros, los planchaba, se los llevaba, a los dos segundos iba para allá y la cuestión…

CS: Después, ponte tú, hay un tema presupuestario. Los costos de las teleseries siempre han sido altos, hasta el día de hoy son altos. Entonces el tema publicitario, que es con lo que se financian las teleseries y todos los programas, como son tan altos, poder financiarlos, es tremendamente complicado. Y todas estas cosas requieren personal, es más caro, por así decirlo.

ML: Y los presupuestos que les dan son chicos.

CS: Claro, son tan limitados que tampoco hay tiempo. Hay menos presupuesto. Pero tampoco hay ganas, porque como es un sistema más así automático, por así decirlo, no hay como una preocupación por esas cosas, sino que, claro, si tienes dos chauchas, no vas a estar preocupándote de eso.

ML: Lo que a mí me pasó es que Marco era muy preocupado del detalle. El detalle era muy importante. Él era muy de “no, hay que hacerlo de nuevo.”

CS: Ahora, ¿qué es lo importante en las teleseries de ahora? Pasa a ser la historia. Si la historia es entretenida, es buena, el sillón puede estar re feo y los cojines más o menos, y a lo mejor la basta no está buena… lo más importante al final hoy día es la historia.

ML: La gente como que ya no se fija tampoco.

CS: Toda la parte que nosotros veíamos antes, que era toda la producción y dirección de arte, no teniendo tanto recurso, y todas las personas nuevas, como te digo, tienen su cuento más específicamente de lo que es televisión. Imagínate que yo estudié, como Vicente, en la Escuela de Comunicación de la Católica. Ahí uno tenía clases de fotografía, de iluminación, de psicología, de vestuario, de ambientación, de arte… o sea, todo lo que se te pueda ocurrir. Obviamente televisión, cámara, iluminación… lo que se estudia ahora, lo técnico, el sonido…

E: Y ahí, ¿con qué título salían?

CS: Salíamos como directores artísticos, de televisión en el caso mío, porque tú estudiabas un año en común, que todos estudiábamos, y se dividía en cine, teatro y televisión. Ponte tú, el Nacho Agüero, todos estos directores de cine, son de la escuela de Teatro y Comunicación, que era una escuela muy chica que, además, fue cerrada en la dictadura porque todos éramos comunistas… entonces unos estudiaron cine, otros televisión, como es el caso mío…Entonces estudiabas cinco años. Estudiaron tres generaciones, nada más, y la cerraron porque la dictadura dijo “ya, son todos comunistas”, por decirlo así. Entonces solamente quedó teatro. De esa carrera, muchos directores de cine, TV y todo, salieron de ahí.

E: Y no debe ser casualidad que se hayan integrado bien estos artistas que venían del teatro porque, de hecho, hoy en día, muchos de los diseñadores que trabajan en ficción son diseñadores teatrales y traen este rigor del que estamos hablando que parece que tiene que ver con la formación.

CS: Tiene que ver con la formación y, definitivamente, tiene que ver con los recursos ahora. Cada vez hay menos. La torta publicitaria antes era de toda la TV abierta, esta se comía toda la torta publicitaria, pero ahora ha bajado y bajado y todo se ha ido a las redes sociales, es impactante. Entonces, obviamente, el modo de financiamiento de la TV abierta es fundamentalmente de la publicidad. De eso vive. Y una de las producciones más caras son las dramáticas, entonces ¿por qué lo hacen? Porque las teleseries son súper importantes en lo programático. Si le va bien a una teleserie a las 8, le va bien a las noticias, porque me arregla la programación. Entonces de repente ponen una teleserie a la que no le va tan bien, o le va más o menos, o le va súper bien, a lo mejor no ganan tanta plata, pero le va bien al noticiero por el rating. Pero realmente es complicada la cosa para la TV abierta.

E: María, ¿usted es diseñadora, realizadora…?

ML: No, yo vengo de Los Andes, yo estudié allá en la escuela técnica que había en ese tiempo, y mi título era jefa de taller, que fue a lo que yo entré al Canal 7, en 1972. Estaba el canal partiendo porque tampoco tenía nada y quiso hacer un taller más.

E: Entonces, para entender, ¿usted estudió lo que se llama ahora confección o algo así?

ML: Claro, confección textil en una escuela técnica. Y después postulé a ese cargo en el canal, me vine acá, y yo de aquí quería hacer el diseño, y entonces empecé. La prueba parece que era la de Aptitud, había partido recién. Pero no se podía porque yo iba a estudiar en la Técnica de acá, y en ese tiempo vino el 73, la atrocidad. Estaba la Técnica del Estado. Ahí yo postulé porque no podía estudiar en la noche porque no había, y en el día no lo podía hacer.

E: Y usted ha seguido trabajando en el Mega.

ML: Después entré al Mega cuando me salí del 7, porque yo del 7 me fui porque quise irme.

CS: ¿Cuántos años trabajaste, María?

ML: Trabajé 33, 34 años.

E: O sea como hasta 2005, 2006. Y ahí, ¿se fue de inmediato a Mega?

ML: No, yo no quería saber de nada. Me dediqué a pasear por todos lados. Me fui a viajar.

E: Con el canasto lleno.

ML: Claro, con el canasto. Y por donde iba pasando iba poniéndole flores (ríe). Y viajé, y después me llamaron del Mega para que yo les fuera a arreglar la bodega, esa fue la primera cosa por la que me llamaron. Porque tenían unas bodegas del año del coco, unas cuestiones horrorosas. Entonces me dijeron que les fuera a armar y les botara todo. Yo fui, miré todo, y les dije: “Mira, no quiero que nadie se meta al lado mío”; me puse como Marco Correa, obviamente.

CS: Si nadie se mete, yo lo hago.

ML: Yo lo hago porque no quiero que venga alguien y me diga “no, es que eso lo usó tal persona”. No. Yo voy a botar, botar, botar.

E: Perdone, ¿y ahí llegó después al tema de…?

ML: Hice eso y me fui. Y después, ¿por qué volví? Porque Pablo Ávila armó su productora.

CS: Él era productor de TVN.

ML: Entonces él me llamó para que yo lo ayudara en esta productora, le armara la cosa de vestuario para la primera teleserie de las 2 o 3 de la tarde, esa que fue una cosa grande.Después él se ganó cosas del Canal 13 y yo seguí trabajando con él, pero poco para el canal, más para su productora acá.

E: Y en ese caso, ¿eran distintos diseñadores según cada teleserie?

ML: Bueno, sí.

E: Perdón, ¿y en qué telenovelas así concretamente ha trabajado en el último tiempo?

ML: La última fue la…

CS: Esa que me encantaba, la de la salitrera…

ML: A mí me gustan las cosas de época, no me gustan las cosas de… no… entonces cateteé al Pablo porque yo quería trabajar en esa teleserie, Hijos del Desierto. Es la última en que yo trabajé.

ML: Esa teleserie a mí me reflejó lo que hicimos antes, las teleseries del Canal 7, pues fue bien rigurosa.

CS: Pero no tuvo tanto rating, es típico que tienen buena crítica porque no sé, a la gente le gustan las cosas… no sé, yo la encontré salvaje de buena la historia.

ML: Todo el mundo.